Sánchez Cotán, Nature morte au coing, chou, melon et concombre, vers 1602
Quiconque s’intéresse à la présence de la culture, et a fortiori à son avenir, ne peut pas éviter le dilemme suivant : s’agit-il de se placer dans une tour d’ivoire afin de se préserver de l’influence délétère d’une société jusqu’au-boutiste dans son consumérisme, ou bien œuvrer à défendre les derniers acquis culturels qui n’ont pas été entièrement lessivés par la machine à acheter et à vendre ?
Ce sont deux aspects qui, naturellement, se répondent de manière dialectique, tout comme la confiance absolue qu’on doit avoir dans les masses… et le rejet profond qu’on ressent au plus profond de soi pour leur passivité, leur médiocrité. Il est simple de comprendre en effet que, pour qu’il y ait culture, il faut qu’elle soit portée par des gens réels.
Or, la bourgeoisie ne faisant plus vraiment semblant d’assumer la culture et le prolétariat s’en désintéressant, avec une petite-bourgeoisie entre les deux résolument superficielle, le problème est devenu historique. La culture est en crise, il y a une crise de la culture, on peut retourner la chose comme on le veut, de toutes façons le bilan est là : c’est un désastre.
On doit en ce sens parler de déchéance, parce que même les derniers remparts de la culture, tels les musées, trahissent et se plient aux exigences de la marchandisation. Tentant de se préserver, ces dernières forteresses acceptent le discours turbo-capitaliste selon lequel elles ne doivent plus être des temples, plein de gravité et de solennité, mais des lieux de passages apportant un supplément « spirituel » en réalité éphémère et commercial.
La réelle déchéance de la culture, c’est qu’elle est devenue un amuse-gueule, un passe-temps, un surplus, une anecdote. La culture, désormais, c’est ce qui relève de papy mamie, ce n’est pas réel, c’est une sorte de luxe intellectuel de gens relevant du passé et qui vont bientôt disparaître.
Cette catastrophe historique est un signe des temps : tout s’effondre et le capitalisme n’est plus en mesure ne serait-ce que de proposer une apparence de défense du patrimoine. Tout doit être récupéré, d’une manière ou d’une autre, sous une forme ou sous une autre, par l’accumulation de capital.
Aussi, pour remédier à la déchéance de la culture, le premier pas nécessaire est en soi-même de batailler fermement, de réaliser des efforts prolongés, pour maintenir un niveau élevé de culture dans un ou plusieurs domaines, afin de préserver humainement, subjectivement, l’exigence historique de la civilisation.
La déchéance de la culture a besoin, pour être vaincue, d’être affrontée par des gens réels, par des artistes et des intellectuels, dans le cadre d’une affirmation historique du prolétariat. C’est une problématique de niveau historique. A chacun de trouver sa place, à son niveau, à son échelle, dans cet affrontement dont l’enjeu est le passage à une forme plus élevée d’existence humaine – le Socialisme.
Le groupe de new wave Automatic vient de sortir le clip du titre Teen Beat, faisant suite aux trois autres marquant la sortie de l’album « Excess » sorti en juin dernier. Après le débordant d’énergie « Signal », sorti en septembre 2019, le trio féminin, composé notamment de la fille du batteur du groupe de post-punk Bauhaus, nous propose dix titres aux atmosphères plus variées.
Teen Beat est un titre marqué par des sonorités distordues et ponctué d’un rire métallique sur le quel viennent se superposer des images évoquant la destruction de la nature sous plusieurs formes. Les paroles évoquent un conflit soit générationnel autour de l’écologie ou entre les victimes de l’écocide et ses responsables, tandis que le clip semble montrer une génération qui essaye de composer entre vivre sa jeunesse et anticiper un avenir sombre.
Le reste de l’album n’est pas moins intéressant, voir davantage, les artistes le qualifient elles-mêmes de « dystopique » mais l’ambiance n’y est pas pour autant nihiliste.
New Beginning est le morceau le plus révélateur d’une démarche entre bilan effronté et refus de ranger ses espérances dans le placard de la morosité. Les accords de basse et les percussions sont entraînants, et les nappes synthétiques sont fulgurantes, rugueuses et robotiques. Avec même quelques notes électroniques, ajoutant une ambiance presque mystérieuse.
Les paroles évoquent l’espoir d’un nouveau départ avant la fin du monde, ailleurs dans le cosmos.
The stars will light the way / Les étoiles éclaireront le chemin
Though we face resistance / Bien que nous rencontrions de la résistance
There’s hope to make it out / Il y a de l’espoir pour s’en sortir
And I can still remember dancing / Et je me souviens d’avoir dansé
I been hearing music play / Avoir entendu de la musique
Maybe there’s enough to save us / Peut-être qu’il y en a assez pour nous sauver
Maybe there’s enough to dream / Il y en a peut-être assez pour rêver
L’univers des clips superposent les périodes dite des « trente glorieuses » et celle de la fin des utopies, les années 1990, dans un style résolument retro avec une image texturée et acidulée.
New Beginning nous rappelle par exemple à quel point on pouvait rêver d’un mode de vie différent, que ce soit dans les représentations type science-fiction occidentale ou dans l’imagerie soviétique.
Skyscraper, montre en revanche comment la monotonie capitaliste a mis fin aux idéaux, on ne rêve plus de conquérir l’espace, les gens sont transformés en des robots dans des bureaux et les esprits sont pervertis.
No country or cause / Pas de pays ni de cause
You’re lost in the fog / Tu es perdu dans le brouillard
Your skin fits so tight now you can’t move at all / Ta peau est si serrée que tu ne peux plus bouger du tout.
Certains morceaux vont sur des thématiques précises, comme la condition féminine avec Venus Hour qui dénonce avec poésie les standards sexistes de trois époques différentes (successivement les années 1930, 60 et 90).
Du point de vue ambiance, le morceau Realms fait exception et dénote d’une sorte d’abattement face à « un monde si irréel » et une volonté de lâcher prise.
Alors que composé en grande partie avant la guerre, on a en somme un album qui reflète déjà une époque où se projeter est compliqué pour la jeunesse, les perspectives utopiques étant bien maigres. Automatic est en tout cas un de ces groupes qui pourrait bien saisir et refléter avec sensibilité un grand idéal commun quand l’avenir sera plus clair.
« Il ne s’agit pas de sauver le monde mais de se sauver soi-même. »
L’univers de science-fiction cyberpunk est un pur produit culturel des années 1980, dans son esthétique très marquée et reconnaissable de tous mais surtout dans la vision du monde qu’il porte. Pour résumer simplement les codes de cet univers : le monde est aux mains de mega corporations ayant acquis plus de pouvoir que les États, l’usage de prothèses cybernétiques et de robots est généralisé dans la population, et le tout donne lieu à des aventures d’individus marginaux, des anti héros luttant pour leur survie dans un monde injuste, brutal et ultra high-tech. D’abord un mouvement strictement littéraire, le cyberpunk a débordé sur de nombreux autres formats et surtout le cinéma, le fameux Blade Runner en étant issu.
En 2020, une société de jeu vidéo polonaise, CD Projekt Red (ayant développé notamment les jeux The Witcher), décide d’adapter le jeu de rôle « Cyberpunk 2020 » de Mike Pondsmith, mettant en place une énorme production (330 millions de dollars investis soit le record mondial à l’époque). L’acteur Keanu Reeves est même engagé pour jouer le principal personnage de l’histoire. La sortie initiale du jeu « Cyberpunk 2077 » est plombée par de nombreux bugs, corrigés progressivement, mais génère tout de même 20 millions de ventes. La semaine dernière, la très attendue mise à jour « Edgerunners » a été publiée, accompagnée d’une série de dessins animés sur Netflix du même nom. Dans la foulée, l’éditeur annonce même qu’une suite est en développement « Cyberpunk Orion » ainsi qu’un mode de jeu multijoueur.
Le jeu, aidé donc par des graphismes de très haut niveau, nous projette dans un futur proche, tout à fait crédible vu d’aujourd’hui : des zoonoses ont fait disparaître la plupart des animaux domestiques et sauvages, les inégalités sociales sont étirées à leur maximum et le capital est plus concentré que jamais, les mégalopoles sont autant de furoncles invivables et polluants qui pourrissent ce qui reste de nature (des déserts servant de décharge), les gens trouvent un refuge ultra-individualiste dans la surconsommation, jusque dans leur propre corps ou leur domicile, la culture est totalement gangrenée par le porno, la vanité et la violence…
Le rejet des corporations (des monopoles capitalistes en fait) est le seul horizon politique existant dans Cyberpunk 2077. Cela a bien sûr sa dignité, vu le niveau de corruption qu’on observe dans toutes les strates de la population liées au mode de vie « corpo ». Cet esprit de rébellion passe principalement par le personnage joué par Keanu Reeves, un rockeur connu pour avoir posé une bombe nucléaire au siège social d’une des ces corporations (en plein centre-ville), ou encore Judy Alvarez, une hackeuse anarchiste qui lutte pour l’autogestion des maisons closes. Au long de l’aventure, les espoirs d’un monde un tant soit peu meilleur sont constamment douchés, tant par le monde lui-même que par le jeu.
Toutes les quêtes ayant un minimum de dimension politique finissent mal, invariablement, comme pour enfoncer la tête du joueur sous l’eau, dans le fatalisme : la maison close « autogérée » est reprise par un gang, les policiers corrompus s’en sortent et le lanceur d’alerte River capitule, le candidat aux élections municipales Jefferson Peralez est contrôlé par une IA et sombre dans l’amnésie, le siège social de la corporation Arasaka atomisé est reconstruit à l’identique, le guitariste Kerry Eurodyne se laisse corrompre par l’industrie du divertissement…
Le parti pris de Cyberpunk 2077, c’est d’embrasser cet horrible monde, le colorer et nous le faire vivre à travers les pérégrinations d’un lumpen-prolétariat hyper stylisé. Et, en cela, l’esprit originel de l’univers est absolument respecté : « Il ne s’agit pas de sauver le monde mais de se sauver soi-même », comme se plaisait à répéter Mike Pondsmith au début de chaque partie de son jeu de rôle. L’obsession de quasiment tous les personnages peuplant la ville de Night City est de laisser une trace avant de mourir, d’entrer personnellement dans la légende, que ce soit en se sacrifiant pour une cause perdue ou grâce à des faits d’arme dans le gangstérisme.
Au début du jeu, on peut choisir la « classe » de son personnage (au sens donné dans les jeux de rôle), ce qui influence (toutefois assez marginalement) le déroulement de l’histoire : un arriviste corpo raté, un nomade de type Mad Max ou un voyou urbain. À travers ces personnages, le joueur trouve évidemment intérêt à profiter du chaos pour tirer son épingle du jeu, en piétinant les autres sur son chemin. En errance dans une métropole sans visage, où les seules œuvres d’art sont des publicités ou des tags, visitant le pire du cannibalisme social à travers des quêtes, accumulant une quantité astronomique d’objets de consommation inutiles dans son inventaire, le game-play du jeu n’est par ailleurs qu’une boucherie constante où pas une mission ne se déroule sans meurtre.
La seule catégorie qu’on a pas le choix d’incarner, c’est au final la classe ouvrière, pourtant omniprésente dans le jeu, mais sous la forme d’une masse silencieuse de PNJs (Personnages Non Jouables), tout juste bons à être écrasés en voiture ou victimes collatérales des guerres de gangs. Ouvrir un tel arc aurait forcément impliqué un minimum de dimension collective, un refus de la destruction et donc une expérience de jeu originale, sans en faire nécessairement un brûlot révolutionnaire pour autant. Mais on est bien loin de ce genre de parti pris dans ce blockbuster, finalement très proche d’un GTA-like. Tout cela rend l’expérience de jeu assez frustrante, avec une impression désagréable d’être confiné à un tunnel de violence gratuite, d’être contraint à passer ses nerfs sur ses semblables, les autres options nous étant interdites.
Cyberpunk 2077 est un jeu graphiquement éblouissant. Son monde est très riche, l’architecture très variée, l’ambiance bien travaillée et tout cela permet de flâner des heures dans Night City, de quartier en quartier, sans s’ennuyer. La bande sonore est aussi très réussie, avec la participation de groupes comme Converge, A$AP Rocky et Run The Jewels. Mais, malgré l’aspect technique, le manque totale de décalage et de perspective générale éloigne largement Cyberpunk 2077 de la qualité de chef-d’œuvre. La grande force d’un outil comme la science fiction, c’est de prévenir le futur : là où les textes d’Asimov ou encore Star Trek ont façonné notre idée du progrès, Cyberpunk 2077 peut clairement être vu comme une ode au nihilisme. Si on pouvait voir l’aspect dystopique d’œuvres comme Ranxerox ou Judge Dredd comme une dénonciation, dans Cyberpunk 2077 c’est la mécanique du jeu lui-même qui participe à assombrir notre horizon.
Plus généralement, le cyberpunk est un monde où le capitalisme pourrissant réussit à perdurer indéfiniment. C’est un monde sans la perspective du socialisme. La résonance d’un tel univers aujourd’hui montre bien que la phase historique des années 1980-1990 (qui a vu naître le genre) a du mal à se clore : nous sommes toujours coincés entre la disparition de l’URSS et la reconstruction de l’idéal socialiste. Et sans idéal, l’an 2077 s’annonce gris et sans joie : les premières victimes du capitalisme pourrissant sont toujours la vie et la culture.
Loretta Lynn (14 avril 1932 – 4 octobre 2022) est strictement inconnue en France ; elle représente pourtant exactement ce que les masses populaires ont été capables de réaliser aux États-Unis et non en France : maintenir une musique populaire avec un niveau élevé, ancrée dans la vie quotidienne.
On parle ici de musique country et le parcours de Loretta Lynn suffit pour tout comprendre. Fille d’une famille de huit enfants, elle retrace dans Coal miner’s daughter la vie de sa famille, pauvre mais avec de l’amour, avec son père mineur travaillant la nuit, sa mère faisant le ménage… Dans Don’t Come Home A-Drinkin (With lovin’ on your mind) elle dénonce le mari saoul qui rentre et exige des rapports sexuels…
Dans One’s on the way elle raconte comment une femme dans une petite ville, isolée, attend un enfant, encore un qui est en route, alors que les femmes riches people mènent une vie de star, qu’à New York on manifeste pour la libération des femmes… et que son mari est avec des copains au bar…
Dans Fist City elle s’en prend à une femme qui veut lui piquer son mari (Mais l’homme que j’aime / Quand il ramasse des ordures / Il les met dans la poubelle / Et c’est à ça que tu ressembles pour moi)… Et dans You ain’t woman enough (To take my Man), Don’t elle s’en prend à une femme avec qui son mari veut partir (Ce sera sur mon cadavre / Alors dégage tant que tu peux / Tu n’es pas assez femme / Pour prendre mon homme).
Dans Rated X elle raconte le drame des femmes divorcées qui sont la cible d’hommes les prenant pour des femmes « faciles » pour coucher avec…
Dans Wings upon your horns elle raconte la perte de la virginité… Dans The pill elle raconte comment grâce à la pilule contraceptive la femme n’est plus bloquée à la maison à cause de la naissance d’enfants…
Dans Dear Uncle Sam, elle écrit à ce symbole des États-Unis que le pays a besoin de son mari (pour la guerre au Vietnam), mais elle en a encore plus besoin (à la fin de la chanson on apprend qu’il est décédé).
Dans You’re the Reason Our Kids Are Ugly en duo avec Conway Twitty, chaque élément du couple reproche à l’autre la modification des habitudes provoquées, et accuse l’autre d’être la raison pour laquelle les enfants sont moches… mais naturellement le couple s’aime autant qu’avant.
Tout cela est excellent et musicalement c’est l’expression de tout un parcours populaire, ancré dans la pratique des gens. La Gauche aux États-Unis étant pourrie par le parti démocrate (et en France la situation est désormais la même), on ne s’étonnera donc pas qu’elle a soutenu Donald Trump en 2016.
C’est exactement cela qu’il nous faut. Tant que les masses ne seront pas capables de produire une telle culture, avec de l’envergure et de la vérité, un art vrai, un art réaliste, aucun changement social d’une réelle dimension n’est possible.
Puisse la figure de Loretta Lynn, dans sa dignité populaire, servir d’exemple à de jeunes artistes soucieux de rester authentiquement des artistes, donc de coller à la réalité, de vivre la réalité, de la refléter !
Il faut confronter les idées vagues avec des images claires.
Le décès du cinéaste Jean-Luc Godard le 13 septembre 2022 (il était né en 1930) est un bon prétexte pour relire l’article sur La Chinoise et, naturellement, voir le film. Parce que Jean-Luc Godard est un cinéaste qui est lié à la vague de mai-juin 1968, et même s’il n’est pas arrivé par la suite à développer son cinéma, vivant dans les marges du cinéma officiel, le film La Chinoise témoigne de comment en tant que cinéaste il a réussi à s’aligner sur le mouvement qui change la réalité.
C’est un exemple de travail d’artiste comprenant qu’il doit maintenir son art mais en devenant un élément, une composante du vaste mouvement transformateur, pour le Socialisme. Il n’y strictement aucun artiste qui serait aujourd’hui d’accord avec cela, d’où le fait qu’ils se vendent très rapidement au capitalisme. Les artistes considèrent aujourd’hui qu’ils sont des individus devant pouvoir faire ce qu’ils veulent comme ils veulent ; ils s’alignent sur le capitalisme et leurs œuvres se résument rapidement à des marchandises, et à rien d’autre.
Or, en réalité, il n’y a pas d’art sans le peuple, il n’y a pas d’art qui puisse connaître une expansion historique sans s’aligner sur la vérité comme vérité combattante. Pour échapper au subjectivisme, il n’y a qu’un moyen : s’appuyer sur la réalité, se confondre avec la partie transformatrice de la réalité, à savoir les éléments les plus conscients de la nécessité du Socialisme, faisant vivre la proposition politique du Socialisme.
Il ne s’agit pas de pratiquer « l’engagement ». Le mouvement trotskiste Révolution permanente a ainsi salué Jean-Luc Godard comme un grand cinéaste qui prend parti, qui prend position, qui se tourne vers les causes (ne mentionnant au passage nullement le maoïsme alors que Jean-Luc Godard en relevait). Il s’agit d’exister même à travers et par le transformation – c’est l’assimilation de la politique, de la culture, de la vie personnelle.
« Je voudrais savoir le mal qu’ont fait ces bêtes. »
La scène se déroule pendant la première guerre mondiale.
Enfin, le calme se fait ; le bombardement s’est porté plus loin que nous et maintenant il donne sur les dernières positions de réserve. Nous risquons un coup d’œil. Des fusées rouges vacillent dans le ciel. Probablement, il va y avoir une attaque.
Chez nous, tout reste tranquille. Je me lève et je tape sur l’épaule du jeune soldat. « C’est fini, mon petit. Ça s’est encore bien passé. » Il regarde autour de lui, d’un air égaré.
Je lui dis, pour le rassurer : « Tu verras que tu t’y habitueras. » Il aperçoit son casque et le met sur sa tête… Il revient à lui, lentement. Soudain, il rougit et a l’air embarrassé. Avec précaution, il dirige sa main derrière lui et me regarde douloureusement ; je comprends aussitôt : la colique du feu.
En réalité, ce n’est pas pour cela que j’avais posé son casque à cet endroit, mais je le console quand même : « Il n’y a pas à en avoir honte. Déjà d’autres gaillards que toi s’en sont mis plein les culottes lorsqu’ils ont reçu le baptême du feu. Va derrière ces arbustes et ôte ton caleçon. Tu m’as compris… »
Il se trotte. Le calme est devenu plus grand, cependant les cris ne cessent pas. Je questionne Albert.
« Que se passe-t-il ? – Là-bas, quelques colonnes ont écopé en plein. »
Les cris continuent. Ce ne sont pas des êtres humains qui peuvent crier si terriblement. Kat dit : « Des chevaux blessés. » Je n’ai encore jamais entendu crier des chevaux et je puis à peine le croire. C’est toute la détresse du monde.
C’est la créature martyrisée, c’est une douleur sauvage et terrible qui gémit ainsi. Nous sommes devenus blêmes. Detering se dresse : « Nom de Dieu ! achevez-les donc ! » Il est cultivateur et il connaît les chevaux. Cela le touche de près.
Et, comme par un fait exprès, à présent le bombardement se tait presque. Les cris des bêtes se font de plus en plus distincts. On ne sait plus d’où cela vient, au milieu de ce paysage couleur d’argent, qui est maintenant si calme ; la chose est invisible, spectrale. Partout, entre le ciel et la terre ces cris se propagent immensément.
Detering se dresse, furieux : « Nom de Dieu ! achevez-les ! mais achevez-les donc, nom de Dieu ! – Il faut d’abord qu’ils aillent ramasser les hommes », dit Kat.
Nous nous levons pour tâcher de découvrir l’endroit. Si nous voyions les animaux, nous supporterions mieux la chose. Meyer a une jumelle. Nous apercevons un groupe sombre d’infirmiers avec des brancards et de grandes masses noires qui s’agitent. Ce sont les chevaux blessés. Mais ils ne sont pas tous là. Quelques-uns continuent de galoper, s’abattent et reprennent leur course.
L’un d’eux a le ventre ouvert ; ses entrailles pendent tout du long. Il s’y entrave et tombe, mais pour se relever encore. Detering lève son fusil et vise. Kat le détourne vivement : « Es-tu fou ? »
Detering tremble et jette son fusil à terre. Nous nous asseyons et nous nous bouchons les oreilles, mais ces plaintes, ces cris de détresse, ces horribles gémissements y pénètrent quand même, pénètrent tout. On peut dire que nous sommes tous capables de supporter beaucoup ; mais, en ce moment, la sueur nous inonde.
On voudrait se lever et s’en aller en courant, n’importe où, pourvu qu’on n’entende plus ces plaintes. Et, pourtant, ce ne sont pas des êtres humains, ce ne sont que des chevaux.
De nouveau, des brancards se détachent du sombre peloton. Puis, quelques coups de feu crépitent. Les grosses masses vacillent et s’aplatissent. Enfin ! Mais ce n’est pas encore fini. Les gens ne peuvent pas s’approcher des bêtes blessées qui s’enfuient dans leur angoisse, en portant dans leur bouche large ouverte toute la souffrance.
Une des silhouettes se met à genoux. Un coup de feu : un cheval s’abat, un autre encore. Le dernier se campe sur les jambes de devant et tourne en cercle comme un carrousel. Assis, il tourne en cercle sur ses jambes de devant raidies ; il est probable qu’il a la croupe fracassée.
Le soldat court vers lui et lui tire un coup de feu. Lentement, humblement, la masse s’abat sur le sol. Nous ôtons les mains de nos oreilles. Les cris se sont tus. Il ne reste plus, suspendu dans l’air, qu’un long soupir mourant. Puis il n’y a plus que les fusées, le sifflement des obus et les étoiles, – et cela nous semble presque étonnant.
Detering va et vient en pestant. « Je voudrais savoir le mal qu’ont fait ces bêtes. » Ensuite, il revient sur le même sujet. Sa voix est émue, elle est presque solennelle lorsqu’il lance : « Je vous le dis, que des animaux fassent la guerre, c’est la plus grande abomination qui soit ! »
Erich Maria Remarque, À l’Ouest, rien de nouveau, 1928
L’Ukraine était grande favorite de l’Eurovision 2022, parce qu’il était considéré qu’on avait le moyen de valoriser la combinaison de tout ce qui fait l’idéologie de l’Union européenne : la société inclusive et la consommation capitaliste.
L’Eurovision, c’est en effet un spectacle kitsch par des gens LGBT revendiqués la plupart du temps, avec une musique de variété, dans une ambiance régressive assumée. Cela pouvait être vaguement sympathique il y a trente ans car sans prétention, cela avait un certain sens il y a cinquante ans quand c’était un spectacle de pure variété, mais là c’est très sérieux dans sa niaiserie et son esprit « ouvert ».
Les résultats sont d’ailleurs donnés après une heure du matin, ce qui reflète bien le choix d’un public passant une soirée d’abrutissement assumé. L’Eurovision ne vise pas les gens en général, mais relève d’un secteur particulier du divertissement capitaliste.
Dans l’ordre des choses, de par l’immense campagne en faveur du régime ukrainien, il était donc cohérent de s’attendre à ce que l’Ukraine soit largement mise en avant. Cela aurait formé un beau package idéologique, une sorte de mise en condition de tout un état d’esprit. Et ce fut le cas.
Cela ne fut en fait pas du tout le cas au niveau des jurys nationaux, composés de cinq personnes de l’industrie musicale. L’Ukraine a bien reçu des points d’un peu tout le monde, terminant même en quatrième position pour cette raison, car les goûts des pays sont très différents quant au reste, ce qui disperse les points.
Cependant, les seuls pays ayant mis l’Ukraine premier au classement, avec les fameux « twelve points », ont été des pays d’Europe de l’Est s’impliquant politiquement de manière agressive dans la guerre Ukraine-Russie. On a ainsi la Moldavie, la Lettonie, la Lituanie, la Roumanie et la Pologne, avec dans ce dernier cas la présentatrice parlant d’unité européenne sur un mode militant.
Le caractère forcé de l’entreprise est évident. Même la Suède n’a donné aucun point à l’Ukraine, alors que le pays est en discussion pour rentrer dans l’OTAN !
Puis, tout à la fin de l’émission, il y a le vote du public comptant pour 50 % des points. Et là, ce fut le raz-de-marée en faveur de l’Ukraine. C’est là qu’on voit que, en profondeur, il y a une vague de fond de mobilisation de l’Ukraine, ou plus précisément en faveur de la guerre, avec également une intégration « européenne ».
En fait, menacée par la Russie qui la nie comme nation, l’Ukraine est en train de se dissoudre comme pays en se transformant littéralement en appendice territorial de l’Union européenne et de l’OTAN. C’est une Ukraine de pacotille qui se systématise, sur la base d’idéologues nationalistes se conjuguant au capitalisme occidental.
D’où le rap à prétention folklorique du groupe ukrainien Kalush Orchestra, mélange idéologique représentatif. C’est une fusion forcée, un bricolage artificiel. C’est, pour qui s’intéresse à l’Ukraine, une addition commerciale du rap délirant du groupe Gribi (avec également le coup d’apparaître masqué) et de l’excellent groupe folk moderne Dakhabrakha.
Kalush Orchestra avait d’ailleurs donné le ton en amont. Par la voix de son chanteur Oleh Psiuk, il a été expliqué avant le concours que la chanson… n’était pas l’hymne de la paix, mais celui de la victoire. Que si la chanson gagnait l’Eurovision, alors
« Le prochain concours sera dans la nouvelle Ukraine souveraine dans son intégralité territoriale. »
Rien que cette histoire d’éviction, avec ses détails, est sordide. Le message d’Alina Pash était puissant, réel, populaire ukrainien. L’Ukraine est en train de perdre totalement son âme : c’est l’autre aspect de la guerre.
Voici la chanson ukrainienne pour l’eurovision 2022.
Voici la chanson d’Alina Pash, qui aurait dû être la chanson choisie, avant qu’elle ne soit chassée.
À l’ouest rien de nouveau (Im Westen nichts Neues en allemand) est initialement un roman de l’écrivain allemand Erich Maria Remarque sorti en 1929, livre qui sera brûlé lors des autodafés nazis en 1933. C’est un roman très connu, de par sa qualité que par sa violente charge contre la guerre. Erich Maria Remarque a participé à la Première Guerre mondiale, incorporée en 1916 et envoyé sur le front de l’est en 1917 où il sera blessé.
Lewis Milestone l’adapte au cinéma l’année suivant sa sortie (All Quiet on the Western Front pour le titre original), en 1930, dans un film très ambitieux, au début du cinéma parlant, et qui recevra deux oscars, celui du meilleur film et du meilleur réalisateur.
Auparavant, d’autres films importants ont déjà traité de la Grande Guerre, comme La grande parade de King Vidor (1925), ou Au service de la gloire de Raoul Walsh (1926), mais aucun n’atteint la puissance évocatrice d’À l’ouest rien de nouveau.
C’est une véritable plongée dans l’enfer des tranchées que propose Milestone. Tout débute dans une classe d’étudiants en Allemagne, d’où on peut voir à l’extérieur, par la fenêtre, un défilé militaire avec une foule patriotique en liesse.
Le professeur lance alors un monologue belliciste et nationaliste, appelant à s’unir pour défendre la patrie contre l’ennemi dans une guerre qu’il prévoit courte et peu meurtrière.
Son discours harangue ses étudiants qui partent alors se porter volontaire, la plupart conquis à l’idée de partir pour cette grande aventure, d’autre plus pour suivre le mouvement général.
Après un passage à l’école militaire pour faire leur classe à ramper dans la boue et obéir aux ordres tyranniques de leur ancien postier, la petite troupe part au front.
À partir de ce moment, le film prend une autre dimension et regorge alors d’inventivité.
Tout d’abord dans la mise en scène avec de nombreux travellings le long des tranchées, montrant les charges des ennemis, avec un montage souvent très haché, faisant monter la tension au fur et à mesure que les soldats adversaires approchent, montrant la peur, l’horreur, tout en restant d’une exemplaire lisibilité.
Clarté d’autant plus remarquable que dans ces scènes d’affrontements les soldats des deux camps sont presque indifférenciés, seuls les casques (à pointe ou non) permettent de faire une différence.
D’ailleurs, tout au long du film, il y a assez peu d’éléments pour caractériser les protagonistes comme allemands, si ce n’est leur nom, et parfois le nom d’une ville au pays. Comme si la même histoire aurait pu être racontée de n’importe quel côté de la ligne de front.
Le travail sur le son a également une importance primordiale pour l’immersion, avec le bruit continu des bombardements, tel une pluie d’obus qui hante les esprits.
On sent par ailleurs un fort héritage du cinéma muet dans de nombreuses scènes qui se passent très bien de parole, et il n’est pas incongru d’y voir également quelques influences du cinéma expressionniste allemand, notamment au début lorsque les étudiants survoltés se déclarent volontaires pour s’enrôler, ou lors de certains plans de soldat dans les tranchées, pouvant même faire songer au fameux triptyque Der Krieg du peintre et graveur expressionniste allemand Otto Dix.
Le lien semble d’autant moins surprenant si on note que Karl Freund a travaillé sur le film en tant que chef opérateur, bien que seul Arthur Edeson soit crédité. Karl Freund a notamment travaillé autour des années 1920 avec deux grands noms du cinéma expressionniste allemand : Robert Wiene et Friedrich Wilhelm Murnau pour lequel il assura la direction de la photographie sur Le dernier des hommes.
Le film possède également de nombreuses scènes clés d’où ressort un fort sentiment de fraternité et pacifisme : que ce soit à l’occasion d’un face à face mortel entre le protagoniste principal Paul et un soldat français dont il dira “tu es un comme comme moi et je t’ai tué”, ou lors de discussions entre camarades. Se posent alors des questions logiques comme les origines de la guerre, dont on dit toujours que c’est l’autre camp qui l’a débuté, et son apparente absurdité, qui doit bien servir à quelques-uns.
Une des plus grandes réussites du film, c’est la caractérisation et le parcours de ses personnages, révélant la déshumanisation amenée par la guerre. Pour continuer à se battre, alors il faut abandonner toute compassion, toute empathie, il faut se débarrasser peu à peu de sa vie intérieure. Ce qui donne des personnages qui ne sont plus que des machines de guerre, complètement inadaptées à un retour à la vie civile.
Un autre obstacle à ce retour, pour Paul, est le fossé qui se creuse au fil du temps entre l’abstraction qui est faite de la guerre par les gens restés à l’arrière, au pays, et ceux qui comme lui rentrent, pour de bon ou en permission, et qui ont eu une expérience sensible de celle-ci, bien loin de l’aventure exaltante vantée par son professeur au début du film.
Ainsi, il y a plus de 90 ans, À l’ouest rien de nouveau lançait un puissant plaidoyer contre la guerre.
On remarquera qu’à l’époque le Parti communiste en France a valorisé le film, parlant dans le journal L’Humanité d’une œuvre remarquable, et de l’auteur comme étant un « véritable talent ». Ce fut pareil pour le livre, dont un extrait fut publié et valorisé dès 1929 dans la rubrique « Les bonnes pages », l’ouvrage étant considéré au même plan que le célèbre Le Feu, journal d’une escouade d’Henri Barbusse.
Il était écrit en présentation de l’extrait :
« Écoutons, raconté par un soldat allemand, le tragique récit d’une « attaque au gaz »… Et tirons-en la haine, la haine de classe et la volonté d’action révolutionnaire contre le régime qui prépare le retour de « cela ». »
La National Gallery est en quelque sorte l’équivalent du musée du Louvre, version britannique. Elle possède un tableau du peintre français Edgar Degas, Danseuses russes, peint vers 1899, d’ailleurs non exposé. En raison de la guerre en Ukraine, la National Gallery a pris l’initiative de renommer le tableau, dans une relecture forcée et artificielle de l’Histoire. Ce sont désormais des « danseuses ukrainiennes ».
On ne peut pas ici montrer le tableau, car si le musée est gratuit, la reproduction des œuvres ne l’est pas, le capitalisme ayant conquis ce domaine également. On peut voir le tableau ici ; on remarquera alors que les danseuses ont dans les cheveux et sur les jupes des danseuses des rubans bleus et jaunes. C’est le prétexte pour la National Gallery pour dire que les danseuses sont en fait ukrainiennes. Officiellement, cela répond à une demande de Tanya Kolotusha, une Ukrainienne vivant à Londres.
C’est là un exemple de nationalisme, de bellicisme, de décadence des institutions bourgeoises, et donc de barbarie et de nihilisme. Pour deux raisons. Tout d’abord, on ne peut pas renommer un tableau dont le titre a été choisi par son réalisateur. Cela n’a pas de sens. On peut faire une précision, un panneau critique à côté de l’œuvre, mais on ne décide pas arbitrairement de réécrire l’Histoire.
Ensuite, il y a la nature du tableau en lui-même. Car il ne faudrait pas croire qu’Edgar Degas, en peintre réaliste, s’est promené dans les contrées paysannes ukrainiennes à la fin du 19e siècle pour faire un portrait du peuple. Edgar Degas est un impressionniste parisien, qui n’en fait qu’à sa tête. Le quotidien Le Figaro se moquait de lui ainsi en 1877 :
« Essayez donc de faire entendre raison à M. Degas ; dites-lui qu’il y a en art quelques qualités ayant nom : le dessin, la couleur, l’exécution, la volonté, il vous rira au nez et vous traitera de réactionnaire. »
Et l’une de ses sources d’inspiration pour ses œuvres impressionnistes, ce sont les danseuses de l’opéra. Voilà où Edgar Degas a vu les danseuses russes et d’ailleurs il y a plusieurs tableau de danseurs russes. Car Edgar Degas s’était focalisé sur ce thème. Cela est présenté ainsi par le site du ministère français de la culture L’Histoire par l’image, dans l’article Degas et la célébration de la danse féminine à l’opéra :
« Peintre des danseuses » : ainsi Manet définit-il Degas dans une lettre adressée à Fantin-Latour en 1868, anticipant d’une dizaine d’années le jugement des critiques ; ainsi est-il encore connu aujourd’hui en raison du grand nombre d’œuvres qu’il a consacrées à ce sujet de 1860 jusqu’aux années 1890.
Degas ne partage pourtant pas, à l’égard des danseuses, l’admiration intéressée de la plupart des habitués de l’Opéra, notamment des riches abonnés. Si le peintre insiste auprès de l’administration du théâtre pour obtenir l’abonnement annuel à trois soirées hebdomadaires, partageant les frais – et la place – avec des amis, et s’il se réserve le très convoité droit d’accès aux coulisses et au foyer de la danse, ce n’est pas pour des aventures galantes.
Degas est fasciné par le monde des danseuses et le représente tel qu’il est, sans tomber dans le voyeurisme ou dans les préjugés qu’il suscite dans la société de son temps. Comme il peut assister aux classes, aux répétitions, aux spectacles et au repos des danseuses et que, de plus, il en invite souvent dans son atelier, Degas connaît bien leurs habitudes et leur milieu de travail, le dur entraînement caché derrière les gestes légers et élégants et les sourires affichés sur la scène.
Ce que cela implique, c’est qu’il y a une très faible probabilité pour que ces danseuses aient été ukrainiennes. La danse était déjà en Russie une activité extrêmement développée, le ballet russe était déjà professionnel. Comme l’Ukraine paysanne était marginalisée et exploitée dans l’empire russe, il y a peu de chances matérielles qu’elle ait pu envoyer des danseuses. Il y a par contre bien plus de chances que ce soit des danseuses russes, de Moscou ou de Saint-Pétersbourg, célébrant un aspect culturel, ukrainien, de l’empire russe…
Mais raisonner ainsi c’est déjà raisonner et on sort de ce qu’a fait la National Gallery, qui se place simplement en convergence avec le bellicisme délirant du Royaume-Uni. Tous ces gens qui travaillent dans la culture sont formés par le capitalisme, ils ont des mentalités capitalistes, et ils se précipitent toujours pour être en phase avec le capitalisme.
On a un exemple français parlant avec l’orchestre philharmonique de Strasbourg qui, devant jouer Stravinski, Rachmaninov et Prokofiev, a début mars 2022 supprimé les titres des représentations « De Paris à Moscou », « Esthétiques russes » et « Maîtres russes ».
C’est là directement servir les grandes puissances voulant dépecer la Russie et, pour pouvoir le faire, il faut prétendre qu’elle n’a jamais vraiment existé. C’est du nihilisme et cela correspond à la réécriture fasciste de l’Histoire.
La directrice générale de l’Orchestre philharmonique de Strasbourg a justifié cette décision en expliquant :
« Il y a des mots qu’on ne peut plus manier aujourd’hui sans provoquer un risque de controverse. Que se serait-il passé si on avait affiché partout en ville un concert intitulé « Maîtres russes » ? Je pense que cela n’est plus à propos dans le contexte géopolitique actuel. »
Marie Linden, directrice générale de l’Orchestre philharmonique de Strasbourg, ce n’est pas n’importe qui. Sa ville est parsemée d’affiches de son orchestre. Et elle fait de la « géopolitique » . Et elle a décidé : les maîtres russes n’en sont plus, l’esthétique russe n’est ni esthétique ni russe, Moscou est un mot banni.
A part ça, ni elle ni la National Gallery ne sont dans le fanatisme anti-Russie, non, pas du tout !
C’est la question de la vie intérieure qui doit primer.
Ce qui est très intéressant lorsqu’on s’intéresse à la question des arts et des lettres, c’est qu’on peut voir que la Russie a apporté une immense contribution, dans absolument tous les domaines. Que ce soit en peinture, en musique, en danse, en architecture, en sculpture, en littérature… on retrouve d’importantes figures.
Et ce qui est significatif, c’est qu’il existe dans ce pays, historiquement, une profonde continuité dans cette expression artistique. C’est-à-dire que l’irruption de la modernité telle qu’elle a eu lieu plus à l’ouest – avec l’impressionnisme, l’expressionnisme, etc. – n’y a pas eu lieu, à part avec une cubisme et un futurisme qui n’ont pas duré et qui, de toutes façons, étaient eux-même très « russe ».
Pourquoi? Parce que lorsque Kazimir Malevitch fait son carré blanc sur fond blanc, il est en quête d’absolu, d’une vie intérieure puissante. Lorsque les constructivistes, avec à leur tête Alexandre Rodtschenko par la suite photographe renommé, parlent d’organiser le monde, ils le font au nom d’une vie intérieure consciente.
Il y a, dans tous les cas, une obsession russe pour la vie intérieure. En France, deux noms reviennent souvent ici : Tolstoï et Dostoïevski. Mais il suffit de regarder la définition de l’écrivain chez Staline (aidé comme on le sait de Maxime Gorki) pour voir la même préoccupation fondamentale :
« L’écrivain est un ingénieur des âmes. »
Et cette définition est en fait même rapporté à l’artiste en général. Il y a le mot âme, c’est flagrant ; on sait pourtant que les communistes sont athées, alors quel est le sens de ce mot? C’est un équivalent de « vie intérieure ». Et qu’est-ce que la vie intérieure? C’est la reconnaissance de ce qu’on a vécu, comme un assemblage d’expériences, de sensations, de considérations, de réflexions.
Il s’agit alors d’accorder un sens à cela, d’y mettre de l’ordre. Seulement, comment peut-on le faire s’il n’y a pas la mémoire de son propre vécu?
Que peut faire une personne vivant de manière ininterrompue dans un présent sans cesse renouvelé? Et c’est précisément ce que propose ou plutôt impose le capitalisme. Présent vingt-quatre heures sur vingt-quatre, il interdit toute pause, toute introspection. On est dans un egotrip permanent et toujours remis en avant par une consommation ou une autre. Un nouvel habit, une nouvel épisode d’une série, une nouvelle relation sexuelle, un « nouveau » corps, etc.
Andreï Tarkovski a raison quand il dit que :
« Privé de mémoire, l’être humain devient le prisonnier d’une existence toute en illusions. Il est alors incapable de faire un lien entre lui et le monde, et il est condamné à la folie. »
Le temps scellé (Cahiers du Cinéma 2004 ou bien Philippe Rey 2014)
L’artiste ne saurait donc échapper à une considération approfondie sur la question de ce qui va être tiré de son œuvre, en termes de mémoire. Il doit être capable de produire une œuvre qui s’inscrive dans la vie de tout un chacun, qui possède ainsi une nature particulière s’adressant à chacun en particulier, et en même temps dispose d’une portée universelle pour s’adresser à tous.
Autrement dit, l’artiste doit inscrire son œuvre dans l’Histoire, pour être capable de toucher chaque histoire personnelle des gens confrontés à son œuvre. Il doit établir un lien authentique avec la réalité, celle que tout le monde vit, sans quoi son œuvre ne serait qu’un fantasme.
La capacité du capitalisme est de proposer un nombre immense d’œuvres fantasmés à des gens fantasmant, multipliant les marchés. Ce faisant, le capitalisme tue la possibilité d’une œuvre universelle, d’une œuvre classique, d’un chef d’œuvre. Le relativisme tue l’universel et démolit le temps en le fragmentant en autant de « durées » perçues individuellement.
La course à la subjectivité massacre le monde objectif. L’artiste doit s’y opposer, pour exister en tant qu’artiste, pour s’arracher à la négation du réel, pour porter une œuvre dans un cadre historique. Réfléchir à ce qu’on retenir de son œuvre, à ce qui sera naturellement retenu, est donc essentiel.
« Pétrie de culture et d’histoire, la deuxième ville d’Ukraine tient à protéger ses monuments «dressés en l’honneur de ceux qui ont fait la gloire de la ville». Parmi eux, la sculpture du poète Taras Chevtchenko, principale figure du patriotisme ukrainien du XIXe siècle. »
Les monuments sont protégés par des sacs de sable, notamment celui considéré comme le plus important.
« La plus importante d’entre elles trône au cœur du centre-ville, dans un vaste parc aux arbres centenaires: menton en avant et l’allure conquérante, le poète Taras Chevtchenko est la principale figure du patriotisme ukrainien du XIXe siècle. Depuis l’indépendance du pays en 1991 avec l’effondrement de l’Union soviétique, pas une ville ukrainienne qui n’ait son avenue ou sa place Chevtchenko, également nom de la plus grande université ukrainienne à Kiev. »
Taras Chevtchenko est effectivement la principale figure ukrainienne et l’un des plus grands symboles de la nation ukrainienne, c’est la chanson Rugit, gémit le vaste Dniepr. Seulement, on lit quelque chose d’assez marquant sous la photographie en illustration, à savoir une précision d’ailleurs reprise dans l’article. La statue a été érigée en 1935.
1935 ? Mais pourtant, l’idéologie nationaliste – fasciste ukrainienne, selon la conception élaborée dans les universités américaines durant les années 1980, affirme que les Russes ont voulu génocider la nation ukrainienne au début des années 1930. Pourquoi alors la Russie aurait-elle accepté la mise en valeur de la plus grande figure culturelle ukrainienne, qui est en même temps la grande figure historique de l’opposition nationale ukrainienne à la Russie tsariste?
Pourquoi une Russie qui aurait voulu génocider l’Ukraine comme nation aurait-elle accepté que Kharkiv mette en valeur celui qui a affronté la répression tsariste pour avoir rejeté justement la négation chauvine grand-russe de la nation ukrainienne? Et quand on parle de Kharkiv, il y a également un monument à Kiev érigé en 1939.
Si l’on ajoute à cela que c’est l’URSS qui a reconnu la nation ukrainienne, a développé sa littérature et sa presse (la langue ukrainienne étant bannie sous le tsarisme), alors on voit que la fiction de l’holodomor, d’un génocide russe des Ukrainiens, ne tient pas du tout debout.
C’est une fiction inventée pour permettre à une idéologie ultra-nationaliste ukrainienne de servir de fer de lance anti-russe, à rebours de toute l’histoire ukrainienne, d’où que le bastion de ce nationalisme – nihilisme se situe tout à l’Ouest, dans une zone historiquement occupée l’Autriche puis la Pologne (c’est la fameuse Galicie).
On se rappellera ici également que le président russe Vladimir Poutine a écrit un long article expliquant que justement, l’Ukraine était une invention bolchevique. Comme lui prolonge l’idéologie tsariste sur ce point, il est obligé de rejeter la connaissance nationale ukrainienne.
L’Ukraine est bien mal partie entre d’un côté les nationalistes délirants alliés aux pro-occidentaux voulant une Ukraine fictive, et de l’autre le chauvinisme grand-russe voulant une Ukraine asservie comme « sous-produit » de la nation russe.
Réalisateur américain à l’origine de films à messages selon la terminologie hollywoodienne – lui parlait de « drames lourds » – Stanley Krame a réussi avec Le dernier rivage sorti en 1959 à proposer un film éminemment humain. C’est là une performance particulièrement notable et la profondeur humaine est si palpable que le film n’a eu aucun succès à l’époque, ni même de réelle reconnaissance, et que le public d’aujourd’hui serait incapable de le regarder, par manque de capacité d’attention.
Le film se fonde sur le roman éponyme du romancier britannique Nevil Shute, publié en 1957. La guerre nucléaire a dévasté le monde et l’Australie, dernier pays à l’écart des dégâts et des radiations, attend de savoir si elle sera épargnée ou pas. Commençant de manière naïve, le film plonge rapidement dans la psyché humaine horriblement tourmentée, admirablement bien représenté par Grégory Peck, Fred Astaire, Anthony Perkins, Donna Anderson et une magistrale Ava Gardner, avec à la photographie le très renommé Giuseppe Rotunno.
On n’a donc pas ici la même approche que pour Le jour d’après (1983) et Threads (1984), qui se focalisent de leur côté sur les effets, présentés méthodiquement, de la guerre nucléaire. Le dernier rivage est un drame qui contourne très largement cela, voire totalement, car il se veut un drame humain en tant que tel, ainsi qu’un avertissement : on est en 1959 seulement.
Et c’est ce côté humain qui a été, à juste titre, considéré comme une menace par la société américaine alors élancé dans l’hégémonie mondiale. Malgré le réalisateur et les acteurs, de grande importance alors, le département de la défense a refusé d’apporter son aide matérielle, contrairement à l’usage. Le sous-marin employé dans le film fut pour cette raison le HMS Andrew, un sous-marin britannique diesel-électrique.
C’est que le film, sans prendre partie formellement, prend partie pour l’humanité et la vie elle-même, en ce sens il fallait clairement qu’il disparaisse des radars alors que l’arme atomique se généralisait.
Le dernier rivage est ainsi un très bon film, dont la mise à l’écart est particulièrement révélatrice de l’époque. Il s’est inséré dans les interstices du cinéma capitaliste alors, une chose encore possible à ce moment-là. Mais il ne pouvait pas être digéré pour autant – sa redécouverte n’en est que plus nécessaire.
Un monument d’architecture urbaine et de culture populaire.
Le vélodrome de Kiev a été construit en 1913, au cœur de la ville. Il se situe ainsi à quelques centaines de mètres de la Cathédrale Sainte-Sophie de Kiev, l’un des monuments les plus connus d’Ukraine, juste derrière la rue Bogdan Khmelnitski, du nom d’une figure nationale ukrainienne.
Le cyclisme, venu de France, était alors extrêmement tendance dans l’empire russe. On trouvait à l’époque sur le site un service de location et de réparation de bicyclettes, ainsi qu’au centre de la piste un théâtre d’été nommé Polar Star, avec un orchestre et une cabine de cinéma quelques années plus tard.
Après la Révolution de 1917 et l’avènement de la nation ukrainienne, l’installation sportive a bien entendu été maintenue et utilisée. Juste avant le déclenchement de la Seconde guerre mondiale, un grand projet de rénovation était en cours avec l’idée d’un rattachement du bâtiment de la Maison de la Culture Physique à la piste.
La ville de Kiev fut très touchée par la guerre et la piste sérieusement endommagée. Mais les autorités soviétiques de la ville décidèrent rapidement de la restauration de l’installation, avec notamment un revêtement en béton moderne dès 1949. Différents bâtiments et installations furent construits dans les années suivantes, contribuant à moderniser au fur et à mesure l’édifice qui était très populaire.
Une nouvelle grande étape de rénovation-amélioration eu lieu plus tard en vue des Jeux olympiques de 1980 à Moscou. Le vélodrome avait alors le statut de piste de réserve pour les Jeux olympiques et son revêtement a été entièrement démantelé pour être remplacé par du bois, du mélèze de Sibérie, permettant une vitesse maximale autorisée de 85 km/h. La capacité de l’enceinte fut portée à 5000 places.
À partir des années 1990, le vélodrome de Kiev est progressivement tombé en décrépitude, à l’image de l’Ukraine elle-même, gangrenée par la pauvreté et la corruption. Le revêtement en bois laissé à l’air libre fût sérieusement endommagé, puis remplacé en 1996 par du béton. Le classement du vélodrome comme monument d’histoire et d’architecture en 1998 ne changea rien à la décadence du site et les dernières compétitions se tinrent en 2004.
Le 27 août 2007, par le décret 983/0/16, le ministère de la Culture de l’Ukraine se couvrit d’une honte immense en privant le vélodrome de son statut de monument historique, pour le soumettre à l’appétit féroce des promoteurs immobiliers. Ce qui devait arriver arriva et le 20 mars 2009, une partie de la piste fut démolie dans le cadre de la construction d’un immeuble de luxe.
Cela ne se fit toutefois pas sans heurt et une formidable mobilisation démocratique et populaire s’est mise en place dans la ville pour défendre l’édifice, et surtout le réhabiliter. Portée à la base par une communauté de cycliste liée à des architectes, la mobilisation a été victorieuse.
La rénovation a commencé en 2016, avec au cœur du projet une piste extérieure en béton de qualité conforme à des compétitions de niveau professionnel. Le Vélodrome fut à nouveau inauguré le 20 mai 2017, en présence du maire de Kiev lui-même.
En juin 2015, un « velokino » (cinéma-vélo) par des cyclistes activistes : l’alimentation électrique était généré en direct en pédalant !
Aujourd’hui, la piste accueille des cyclistes de niveau mondial, régional ou local pour des compétitions, mais est également ouverte à tous, en accès libre. De nombreux événements culturels y ont lieu, comme par exemple des projections de films gratuits en plein air ou des apprentissages au cyclisme pour les enfants.
C’est devenu, en plein cœurs de la ville de Kiev, un bastion populaire, fruit d’un combat démocratique pour la culture, le sport, l’architecture, l’histoire. C’est évidement un modèle à suivre.
Lorsque se produit la révolution russe en Octobre 1917 avec Lénine et les bolcheviks, l’Ukraine est bien entendu concernée, en tant que pays faisant partie de l’empire russe et opprimé par celui-ci. La société se divise alors en deux camps. Les pro-bolcheviks fondent une République Socialiste Soviétique ukrainienne, dont la capitale est Kharkiv. Le camp qui n’est pas opposé au capitalisme fonde la République populaire d’Ukraine, dont la capitale est Kiev, le régime étant immédiatement reconnu et soutenu par la France et le Royaume-Uni.
Pavlo Skoropadsky
Or, la République populaire d’Ukraine ne dura pas : l’Allemagne et l’Austro-Hongrie soutinrent des forces faisant un coup d’État donnant naissance à « l’Etat ukrainien » avec à sa tête Pavlo Skoropadsky.
On a compris que les Français et les Britanniques visaient une bourgeoisie locale pour satelliser l’Ukraine et que l’Allemagne et l’Autriche-Hongrie, pas encore défaits alors, avaient tenté une contre-manœuvre en leur faveur.
Mais comme la base du nouveau régime était bien trop étroite, il y eut un contre-coup d’État et ce fut le retour de la République populaire d’Ukraine avec un « directoire » à sa tête.
La situation était bien entendu particulièrement instable et deux figures vont au même moment prendre la tête de révoltes paysannes concernant toute la partie Sud – Sud-Est de l’Ukraine. La première (et principale) figure fut Nykyfor Hryhoriiv (vers 1885-1919), d’orientation socialiste-révolutionnaire. Il soutint initialement le directoire de la République populaire d’Ukraine, mais s’opposa à l’arrivée de troupes étrangères et organisa des forces pour les combattre en s’alignant sur les bolcheviks. Il finit par rompre avec ces derniers au nom du mot d’ordre de « soviets sans bolcheviks ».
Nestor Makhno
La seconde figure était Nestor Makhno (1888-1934). Très tôt acquis aux idées anarchistes, il fut arrêté pour des exécutions politiques et des expropriations, et condamné à mort. Sa peine fut commuée car il était encore mineur et il alla en prison à Moscou, de 1911 à 1917. Avec la révolution russe l’ayant libéré il retourna en Ukraine pour mettre en place des bandes paysannes avec notamment la tatchanka, un chariot muni d’une mitrailleuse.
Adepte du style cosaque, il fut surnommé bat’ko, soit père, comme c’est la tradition chez les cosaques zaporogues. Il oscillait pareillement entre les bolcheviks et le régime « national » ukrainien, cherchant à obtenir des armes des uns et des autres, s’alliant finalement aux bolcheviks pour faire face aux armées blanches pro-tsarisme.
En janvier 1919, les bandes de Nestor Makhno étaient fortes de 20 000 hommes, et au milieu de l’année elle aura même 80 000 hommes une fois que les troupes de Nykyfor Hryhoriiv les aient rejoints. Ce dernier avait réussi en effet à prendre la tête d’une vaste révolte paysanne au moyen de 20 000 personnes, plus de 50 canons, 700 mitrailleuses, 6 trains blindés.
Daniil Ilyich Terpilo
Dans le cadre de cette union, le socialiste-révolutionnaire Nykyfor Hryhoriiv était commandant de l’armée insurgée unie et l’anarchiste Nestor Makhno le président du Conseil militaire révolutionnaire. Ils étaient des représentants typiques du style patriarcal « cosaque » prônant une « égalité » de type communautaire-local. Il y en eut d’autres d’ailleurs, comme le socialiste-révolutionnaire Daniil Ilyich Terpilo, qui eut exactement le même parcours.
Nestor Makhno fit cependant pratiquement immédiatement exécuter Nykyfor Hryhoriiv qui prônait de s’allier aux armées blanches contre les bolcheviks. Il y avait également une accusation d’antisémitisme, les bandes paysannes pratiquant régulièrement des pogroms, ce à quoi Nestor Mahno s’opposait, mais pas du tout Nykyfor Hryhoriiv.
De fait, les bandes paysannes ukrainiennes représentaient une aventure communautaire-patriarcale pleine de préjugés, avec de pogroms réguliers, un individualisme borné, fantasmant sur les cosaques, etc., et ces « armées vertes » furent toutes balayées par l’armée rouge.
Le 28 août 1921, Nestor Makhno et les 83 membres restant de ses bandes passèrent alors en Roumanie, lui-même allant à Bucarest puis Varsovie. Il s’y fit arrêter pour alliance avec l’armée rouge, mais il fut acquitté en ayant affirmé que l’activité de ses bandes avait « sauvé » la Pologne des avancées de l’armée rouge alors qu’avait lieu la guerre soviéto-polonaise au même moment.
Nestor Mahno et l’anarchiste américain Alexander Berkman à Paris en 1927
Il s’installa alors à Paris où il mourut dans une misère noire en 1934, les anarchistes refusant catégoriquement de le soutenir. Ce furent des anarchistes étrangers, notamment américains, qui l’aidèrent. Aux yeux des anarchistes français, Nestor Makhno était en effet un « bolchevik ». C’est que Nestor Makhno avait adopté une ligne imposant une discipline, ce qui était inacceptable pour les anarchistes au sens strict. On aura compris que Nestor Makhno voyait les bandes comme un regroupement patriarcal unifié, à la cosaque.
L’anarchiste ukrainien Piotr Archinov théorisa cette conception « disciplinaire » de Nestor Makhno dans une « plate-forme » parue en 1926 ; lui-même décida finalement de rejoindre l’URSS, où il fut fusillé en 1938 pour avoir constitué une organisation anarchiste clandestine. Cela provoqua tout un remue-ménage chez les anarchistes alors, qui virent la naissance de deux courants opposés.
Le « plate-formisme » exige que les membres d’une organisation anarchiste se plient aux décisions de l’organisation : cela donnera naissance au courant (ultra-minoritaire) se revendiquant « communiste libertaire » (à distinguer de « communisme libertaire » ou « socialisme libertaire » employé par les anarcho-syndicalistes, notamment de la CNT espagnole au même moment).
Les anarchistes se revendiquent quant à eux du « synthétisme » : tous les courants doivent être acceptés dans une organisation anarchiste, chaque courant doit pouvoir garder ses spécificités et son autonomie, chaque interprétation de l’anarchisme doit être reconnu.
On notera que ce principe synthétiste est historiquement celui du Parti socialiste SFIO fondé en 1905 et du courant socialiste français en général (par opposition au courant historique de la social-démocratie allemande et autrichienne qui réfute le droit de tendance et exige la discipline). C’est au nom de ce principe synthétiste que lors du congrès de Tours en 1920 Léon Blum récusa le bolchevisme.
Le courant synthétiste a toujours totalement dominé l’anarchisme au niveau mondial, même s’il y a toujours eu des émergences de structures communistes libertaires durant rarement longtemps. La France fut toutefois un bastion de ce phénomène très marqué par le « marxisme libertaire », par l’intermédiaire de l’Organisation révolutionnaire anarchiste né en 1967, qui se scinda en deux courants : un courant mouvementiste (qui sera très proche des autonomes) avec l’Organisation Communiste Libertaire, un courant pro-syndicaliste (qui sera extrêmement proche des trotskistes de la Ligue Communiste Révolutionnaire) avec l’Union des travailleurs communistes libertaires (qui deviendra Alternative Libertaire).
C’est un lointain écho d’une révolte paysanne ukrainienne patriarcale-communautaire, organisée et dirigée par des anarchistes et des socialistes-révolutionnaires adoptant le style des bandes cosaques…
Comme elle est loin l’année 1848 où les peuples slaves, opprimés notamment par l’Autriche et la Hongrie, organisaient un congrès slave à Prague. Comme elle apparaît lointaine cette épopée slave réalisée au début du 20e siècle par l’artiste Alfons Mucha, avec ses tableaux monumentaux retraçant les principaux événements des nations slaves.
Le premier de la série, intitulée Les Slaves dans leur site préhistorique – Entre le knout touranien et le glaive des Goths indique le fond de l’approche : malgré les invasions et les oppressions, les Slaves ont tenu bon.
Comme est aussi lointain le film de 1938 d’Eisenstein Alexandre Nevski, qui retrace la victoire de celui-ci sur les chevaliers teutoniques au 13e siècle. Le film a bien entendu une portée anti-nazie et la dimension slave de la victoire soviétique a été maintes fois souligné alors. Lorsque Staline s’adresse au peuple le 9 mai 1945 pour annoncer la victoire, il dit notamment :
« La lutte séculaire des peuples slaves pour leur existence et leur indépendance a abouti à la victoire sur les envahisseurs allemands et sur la tyrannie allemande. »
Et où en est-on au début du 21e siècle? Les peuples yougoslaves se méprisent ou se haïssent. Les Tchèques et les Slovaques se sont tournés le dos, alors que les premiers se veulent « européens » et sans rapport avec les Slaves arriérés, et que les seconds vivent dans leur bulle pleine d’autosatisfaction nationaliste. Les Polonais ne jouent qu’à passer pour des victimes tout en regrettant secrètement l’époque où ils avaient un grand empire, alors que les Russes veulent manger des Ukrainiens qui de leur côté se verraient bien devenir un État américain.
Pour les occidentaux, les pays slaves ne sont que des pays étranges et lointains au bas niveau de vie, où l’on peut cyniquement profiter des « filles de l’Est » (tout autant « jolies » et féminines que les hommes seraient « moches » et grossiers), placer des usines à bas salaires, éventuellement faire du tourisme pas cher avec alcool à volonté, etc. Quel drame !
Les langues slaves
Il faut savoir que Karl Marx et Friedrich Engels avaient tiré à boulets rouges sur les Slaves du Sud au milieu du 19e siècle. Ils considéraient que ces peuples étaient le plus souvent trop petits et trop arriérés, qu’ils devaient se raccrocher au développement plus avancé des nations développés dont ils faisaient partie au lieu de prôner un séparatisme ayant toujours le mauvais goût de se tourner vers la Russie tsariste.
Dire qu’ils avaient surmonté cela avec la Yougoslavie (ou la Tchécoslovaquie) et que tout a été réduit à néant! Les peuples slaves sont désormais typiques de ces petits pays aux mentalités étroites, avec un mépris ou une haine pour le voisin, entièrement autocentrés, coupés des grandes évolutions du monde et attendant que les choses se passent sans eux. Tout cela les amène à relever du tiers-monde dans l’Europe. Et à tomber d’autant plus dans le nationalisme, tout en assumant une émigration massive. Un Serbe sur trois se revendique foncièrement serbe… Tout en n’habitant pas en Serbie. Sept millions de personnes ont quitté l’Ukraine depuis 2001…
Quel drame ! Il ne reste plus que les pleurs pour la déesse Slavia.
Vladimir Vernadsky est l’une des plus grandes personnalités de l’Histoire, et indéniablement la plus grande personnalité ukrainienne. Ce minéralogiste, chimiste, biochimiste, géochimiste… est à l’origine du concept de Biosphère, c’est-à-dire d’une planète, en l’occurrence la nôtre, qui est une réalité s’appuyant sur une intense interaction des éléments chimiques tant des êtres vivants que de la matière « morte ».
Autrement dit, les êtres vivants transforment la planète car ils exercent une influence chimique tout autant que la pluie, le vent, l’érosion, les éruptions volcaniques, les ouragans, les tornades, etc. Les êtres vivants morts ont donné des fossiles à l’origine du gaz et du pétrole, les oiseaux transportent des graines et laissent leurs fientes sur de vastes espaces, l’humanité modifie des territoires entiers à grande échelle.
C’est aujourd’hui quelque chose que l’humanité commence seulement à saisir, et encore elle préfère ne pas le savoir en raison de la magnitude de son impact, et Vladimir Vernadsky le constatait dans les années 1920 déjà. Il avait compris l’énorme impact de l’existence humaine sur la planète :
« Avec l’apparition de l’homme dans la biosphère conformément au second principe biogéochimique, l’action de la vie sur notre planète se développe et change tellement par l’effet de son intelligence, qu’il devient possible de parler d’une époque psychozoïque spéciale dans l’histoire de notre planète, analogue à d’autres époques géologiques par le changement effectué dans la nature vivante de la Terre, aux époques cambrienne ou oligocène par exemple.
Avec l’apparition d’un être vivant doué d’intelligence sur notre planète, celle-ci passe à un autre stade de son histoire. »
On trouvera ici un très long dossier sur les multiples aspects des travaux de Vladimir Vernadsky. Mais ce qui est très intéressant également dans la biographie de Vladimir Vernadsky, c’est qu’il résume tout un parcours historique ukrainien. Son père est cosaque, sa mère russe, lui-même a passé toute sa jeunesse en Ukraine, puis il étudie à Saint-Pétersbourg alors capitale de la Russie. Devenu un savant de dimension internationale, il participe au mouvement libéral des cadets (les « constitutionnels-démocrates »).
A ce titre, il ne soutient pas les bolcheviks à l’origine, tout en prenant des initiatives lors de la chute du tsarisme puisque l’Ukraine devient enfin un pays en tant que tel. Il fonde l’Académie des Sciences d’Ukraine (aujourd’hui à son nom), la Bibliothèque nationale. Il est ensuite à Paris de 1922 à 1925. Puis, il décida finalement de participer à la mise en place des institutions scientifiques soviétiques, travaillant en tant que savant donc tout à fait reconnu par le régime.
Vladimir Vernadsky est aujourd’hui encore tout à fait reconnu en Russie et en Ukraine. Du côté russe, c’est logique car le régime se prétend le continuateur du « meilleur » de l’URSS, ce qui ne marche que parce ce qui est mis en avant c’est le côté « superpuissance » des années 1960-1980, avec la Russie au cœur d’un empire visant l’hégémonie dans le monde. Évidemment tout cela va de pair avec une « russification » de tout ce qui est considéré comme juste, utile, bien.
Cependant, on comprend aisément le problème pour le régime ukrainien qui veut promouvoir un nationalisme fondamentalement anti-soviétique et même anti-russe. Le régime ukrainien interdit le russe, détruit tout ce qui est soviétique, supprime tout point de vue favorable à quelque niveau que ce soit à l’URSS. C’est un fanatisme systématique.
Or, Vladimir Vernadsky s’est positionné comme un Ukrainien qui se considère comme naturellement lié à la Russie et qui a intégré l’URSS, de Staline qui plus est. Ce n’est pas du tout bon pour le régime ukrainien ! Cela ne colle pas du tout qui plus est à l’idéologie fantasmatique de l’Holodomor voulant que la Russie ait toujours cherché à exterminer les Ukrainiens.
On a là un bon exemple de comment les régimes russe et ukrainien sont non-démocratiques et anti-populaires. Sinon on n’aurait pas une telle situation et Vladimir Vernadsky aurait la reconnaissance qu’il mérite. Il ne serait pas un outil prétexte à la diffusion d’idéologies nationalistes. C’est aussi cela la catastrophe ukrainienne (et russe) : une terrible perte pour la culture et la science, massacrées par le nationalisme et le bellicisme.
La situation aurait horrifié Vladimir Vernadsky, qui était tellement démocratique qu’il est même parvenu à un raisonnement d’une dimension planétaire !
L’oeuvre d’art est portée par un artiste, qui sait qu’il transporte quelque chose de particulier, qu’il a besoin de fournir une activité véhiculant quelque chose lui échappant. Or, tout le monde est artiste, car tout le monde est sensible et peut s’exprimer de manière approfondie dans un domaine artistique, grâce à la richesse matérielle acquise par l’humanité.
Cette richesse cependant est fournie dans un cadre capitaliste et les gens se perdent dans des nombrilismes cryptiques ou des réalisations commerciales insipides, oscillant entre ces deux pôles par incapacité de faire des efforts vers une réelle émotion esthétique.
L’art a ce privilège en effet de combiner l’esthétique, au sens de quelque chose de très développé intellectuellement, culturellement, avec l’émotion. C’est unique dans l’humanité avec peut-être l’amour, lorsqu’il est authentique, car alors il découle quelque chose de l’amour : pas seulement des enfants, mais tout une atmosphère, un environnement, un milieu, quelque chose de vraiment artistique… Aucun amour réel n’est statique, improductif ; tout amour réel irradie, donne naissance, et ce de manière naturelle.
Dans l’art toutefois, rien ne découle jamais naturellement, à part bien sûr chez les produits capitalistes s’imaginant que dessiner un trait blanc sur un fond blanc et y ajouter des tâches serait une véritable expression d’une vie intérieure en réalité asséchée, pervertie, démolie. Car l’artiste doit faire des efforts de composition pour agencer sa production, alors que dans l’amour cette composition est naturelle. Et lui vise directement l’esthétique car il sait que son oeuvre doit allier ce qu’il porte, comme idée, avec une capacité à se concrétiser dans une image parlante à tous.
Dans Le temps scellé (Cahiers du Cinéma 2004 ou bien Philippe Rey 2014), Andreï Tarkovski dit à juste titre que :
« ‘Le politique exclut l’artistique, car pour convaincre il a besoin d’être unilatéral!’ (Tolstoï)
En effet, l’image artistique, pour être crédible, ne peut être unilatérale, car pour prétendre à la vérité, elle doit pouvoir unir en elle les contradictions dialectiques inhérentes à la réalité.
Il n’est donc guère étonnant que même des critiques d’art professionnels ne parviennent pas à déceler une différence entre l’idée d’une oeuvre et son essence poétique.
C’est qu’une idée n’existe pas en art en de hors de son expression imagée. Et l’image existe comme une appréhension volontaire de la réalité, mêlée aux tendances et à la vision du monde qui sont celles de l’artiste. »
Et comme il est difficile de parvenir à une expression imagée ! Quels efforts intérieurs déchirants cela exige, car il faut relier sa vie intérieure à la réalité, les faire interagir, tenir le choc de cette confrontation entre son moi et la société, la nature… C’est ce parcours qui permet de donner naissance à une véritable oeuvre d’art, et pas à un simple prolongement d’un point de vue ou d’une émotion fugace et purement individuelle.
C’est pour cela que le capitalisme c’est forcément des montagnes de pseudos créations artistiques d’egos boursouflés étalant sans efforts leurs nombrilismes et d’autres montagnes de productions capitalistes ultra-léchées et totalement commerciales. Et le véritable artiste, s’il sait éviter ces deux montagnes, vit exilé dans la vallée de la production artistique, sachant qu’en y marchant, en la traversant, il est dans le réel, et que s’il y reste, il est même dans l’Histoire.
De gauche à droite : Wu Nien-jen, Hou Hsiao-hsien, Edward Yang, Chen Kuo-fu, Chan Hung-chuh
Edward Yang est un des plus importants représentants du cinéma taiwanais et notamment de ce qui fut nommé la “Nouvelle Vague Taïwanaise” à l’orée des années 1980, au côté de Hou Hsiao-hsien, le plus connu à l’international, et de Tsai Ming-liang qui marque la “seconde vague”, dans les années 1990.
Edward Yang naît en 1947 à Shangaï, mais ses parents s’exilent à Taïwan et il grandit à Taipei. Il part poursuivre ses études aux Etats-Unis pour décrocher un diplôme en ingénierie électrique. Après avoir postulé et été accepté à Harvard en architecture, il part finalement travailler en micro-informatique. Ce qu’il laisse finalement tomber pour retourner à Taïwan en 1980 et tenter sa chance dans le cinéma.
On pourrait penser, étant donné ce parcours, que le cinéma d’Edward Yang serait emprunt d’un certain cosmopolitisme, ou tout du moins ne saurait être ancré dans un certain contexte national.
Et pourtant regarder ses films c’est voir dérouler sous nos yeux près d’un siècle de l’histoire et de la culture taïwanaise. Il n’aura eu de cesse durant sa relativement courte carrière de mettre en scène, pour mieux mettre à jour, les rapports individuels et collectifs de Taiwan et de Taipei sur la seconde moitié du 20ème siècle en général, principalement marqué par la dictature du Kuomintang de Tchang Kaï-chek et une modernisation économique particulièrement rapide et brutale.
Pour Edward Yang le cinéma n’est pas de l’art pour l’art, son approche de la création artistique en général et cinématographique en particulier est celle d’un travail d’étude des réalités individuelles et collectives, et de ce qui crée le mouvement, des personnages, des relations ainsi de ce qui en résulte.
Il s’agit d’une approche assez dialectique, dans laquelle vont entrer en jeu de nombreuses contradictions, les plus représentatives étant certainement celle entre modernité et tradition, entre les relations sentimentales et la recherche du profit, ou encore entre l’art et le commerce.
Voici ce qu’il dit, en forme de déclaration d’amour, à propos du 7ème art :
“[Le cinéma] nous a donné le moyen de raconter des “histoires”, de montrer comment on reproduit la vie par une multitude d’images et de sons, exactement comme dans la réalité, mais sans qu’on ait forcément à y prendre part ! Grâce à lui, notre vie est finalement beaucoup plus pleine, elle en vaut trois au moins.”
Sa première réalisation est un segment dans un film à sketch, In Out Times (1982), généralement considéré comme le début de la Nouvelle Vague.
Son dernier film est Yi Yi (2000) qui est aussi son plus important succès à l’international, auréolé du prix de la mise en scène au Festival de Cannes.
Il travaillera par la suite sur différents projets, notamment un site internet avec de l’animation. Il était ouvert à tout type de technologie à partir du moment où cela permettait d’être créatif.
Mais malade d’un cancer du côlon, il meurt en 2007.
Au total sa filmographie comprend le segment d’In Our Times et 7 longs métrages.
C’est à la fois assez peu et pourtant c’est une œuvre d’une grande richesse à la portée très vaste. Déjà car un de ses films dure 4h et deux autres en font près de 3h, mais surtout car il aura réussi à capturer les tourments d’une époque, d’un lieu, voir d’une classe sociale (ses protagonistes principaux sont souvent des nouveaux riches) et à les rendre universels, dans un style mélangeant réalisme, poésie et mélancolie.
In Our Times (1982)
Il s’agit de l’oeuvre fondatrice de la Nouvelle Vague Taïwanaise, un film à sketch composé de 4 segments, chacun s’attardant sur une époque différente de la jeunesse, de l’enfance aux jeunes adultes, et faisant aussi varié l’environnement, du milieu rural traditionnel à la bourgeoisie urbaine de Taipei, des année 1960 aux années 1980, c’est à dire l’époque d’une transformation radicale de Taïwan.
Dans le segment d’Edward Yang on se concentre surtout sur les premiers émois amoureux et l’éveil du désir sexuel chez une adolescente pour un étudiant qui vient occuper une chambre louée par sa famille. Mais Yang construit autour de cela toute une dimension historique et sociologique, incluant le passé sur le continent de la mère, la pression de réussite sociale sur la nouvelle génération à Taïwan, la culture nord américaine, notamment du rock (qu’on retrouvera surtout dans A Brighter Summer Day).
On y trouve l’influence de deux cinéastes importants pour Edward Yang, Robert Bresson (avec le film Quatre nuits d’un rêveur) pour le récit et Michelangelo Antonioni (et ici en particulier Désert Rouge) pour l’utilisation qui est faite de la couleur.
L’inspiration antoninienne sera principalement visible sur ses trois premiers films, que ce soit par l’attention donnée à cette nouvelle bourgeoisie, la place centrale des femmes, ou le parallèle entre les crises affectives de ses personnages avec les crises plus globales du récit.
That Day, On The Beach (1983)
Comme ce sera le cas de plusieurs de ses films, le scénario de ce premier long est inspiré d’une histoire vécue dans son entourage.
Il s’agit d’un premier film très ambitieux, de près de trois heures (ce qui tranche radicalement avec les normes de l’époque), qui prend au premier abord les atours d’un soap opera le tout enrobé dans un parti pris formel très moderne, fait d’allers et retours dans le passé, et qui tourne au portrait intimiste et psychologique.
Le talent de conteur de Yang est établi dès ce film, où il construit un récit aux multiples ramifications, personnages et époques, avec une grande fluidité.
On y suit principalement le personnage de Jia Li, qui s’oppose à la décision de son père qui souhaite lui imposer son mari (comme il a décidé de la femme de son frère), et va épouser un ancien camarade de lycée, De-wei un brillant étudiant. Leur couple va peu à peu évoluer, De-wei intégrant la société financière d’un riche ami, sans scrupule que ce soit dans les affaires ou dans les relations sentimentales.
L’importance de ce film dans le cinéma taïwanais est résumé par ce qu’en dira un acteur du film (Hsu Ming-xia, interpréte du frère de Jia-li) : “c’est trop réaliste, j’ai peur que les gens trouvent que ce n’est pas du cinéma”.
Car loin d’un classique soap, Edward Yang déploie une histoire ample, chargé d’un contexte historique indéniable. Lui-même dira d’ailleurs qu’il s’agit plus d’une histoire sociale que d’une histoire d’amour.
Il aborde déjà les thématiques qui vont irriguer toute son oeuvre : la modernisation capitaliste très rapide de Taïwan et l’influence de celle-ci sur les individus comme sur les structures et valeurs traditionnels aussi bien familiale que démocratique, le tout avec le poids du passé, notamment du colonialisme japonais, dont le père de Jia-li conserve un certains rigorisme qui a marqué durablement la culture taïwanaise.
Si ce film possède de nombreuses caractéristiques de son cinéma à venir, son final qui nous présente idéalistement une femme “libérée” de tout, dénote du reste de sa filmographie davantage marquée par un certain déterminisme, voir parfois par un profond pessimisme. Et il est alors assez passionnant de le mettre en regard avec son dernier film, Yi Yi, qui se termine aussi de manière positive, mais d’une façon tout autre.
Taipei Story (1985)
Film produit de manière totalement indépendante, financé en grande partie par Hou Hsiao-hsien qui y interprète un des deux principaux rôles. Edward Yang continue de creuser la thématique de l’enrichissement capitaliste de la société taïwanaise, de l’aliénation et de la corruption qui en résulte, faussant, voir détruisant, au passage les relations humaines, et en l’occurrence ici les couple, puisqu’on va y suivre la séparation progressive de Chin et Lung.
C’est le premier film sur lequel l’architecture de la ville de Taipei, elle aussi en mutation, a une grande importance. Edward Yang en joue de différentes manières : pour exprimer une uniformisation où l’individu se dissout dans la grande métropole capitaliste, comme avec la phrase de cet architecte dans le film qui n’arrive plus à distinguer les immeubles qu’il a conçu : “c’est comme si cela n’avait aucune importance que j’existe ou pas”.
Il joue aussi de la sociologie de la ville, en fonction de ses quartiers et des déambulations des protagonistes.
Mais également en termes de mise en scène, utilisant le reflet des acteurs sur toutes ces surfaces d’immeubles vitrés, ces grandes fenêtres de gratte ciel, qui loin d’ouvrir sur le monde, enferme et isole les personnages.
Ce que soulignera aussi son cadrage, utilisant très régulièrement le “cadre dans le cadre”, pour séparer, isoler, ou, plus rarement, rassembler.
Si ses films sont pour leur majorité assez lents, voire contemplatifs (à l’exception de ses deux “comédies”), il ne sont pas dénués de contraste, bien au contraire. Dès ce film il démontre tout son talent pour filmer les scènes de nuit et l’obscurité (l’utilisation la plus impressionnante qu’il en fait sera pour quelques années plus tard, dans A Brighter Summer Day). Le contraste est évident entre les scènes en pleine journée, avec sa vie effrénée, et celles de nuit.
Mais le contraste, c’est aussi les contradictions de la société taïwanaise, c’est la solitude dans une grande métropole qui grouille de monde, ou la famille traditionnelle de Chin par rapport à son travail dans une entreprise moderne du monde des affaires. Ou la mise en parallèle avec les difficultés de l’entreprise de tissu de Lung.
La famille, le couple, se retrouvent confrontés à l’ambition professionnelle et financière et avec elles à l’aliénation. C’est une contradiction entre le capitalisme et la famille plus globalement entre modernité et tradition.
Pour autant Edward Yang ne nourrit pas d’illusion sur la structure familiale traditionnelle. Que ce soit dans son premier film avec ses mariages arrangés et imposés, où ici avec la figure patriarcale du père de Chin, ou certains comportements de Lung.
De la même manière, alors que Chin se laisse happer par ce nouveau monde dans une sorte de fuite en avant où elle tente de se faire une place dans ce monde froid et plein de faux-semblant, Lung se réfugie dans la nostalgie du passé, via d’anciens amis (qui nous fait apparaître la violence sociale de la transformation de l’île), par le baseball (une nouvelle fois une influence de la présence japonaise), ou encore auprès d’une ancienne petite amie.
Le dernier acte tragique nous les fait alors apparaître, dans un beau montage parallèle, tous deux à la dérive, l’un vers un passé sans issu, l’autre vers un avenir qui n’est qu’illusion.
The Terrorizers (1986)
Il s’agit probablement du film le plus difficile d’accès d’Edward Yang, le plus noir, le plus expérimental, jouant sur des concepts méta de représentation, sur les frontières entre réalité et fiction, par le biais de plusieurs personnages, trois couples.
Mais de manière plus terre à terre il continue son exploration de la mutation de Taipei, dans la lignée de Taipei Story, mais allant bien plus loin dans la froideur.
Là où les sentiments se retrouvaient face à de nombreux obstacles dans le film précédent, ici les sentiments ont disparu, l’ambition et l’individualisme ont vaincu.
On va les retrouver s’exprimer par le biais de différent personnages : un médecin qui n’hésite pas à mentir et à trahir ses collègues pour une promotion, l’ambition de célébrité bien plus qu’artistique d’un photographe et d’une romancière, la violence et l’arnaque d’une jeune mère, la tromperie et le cynisme.
Taipei aussi est présentée de manière très radicale, totalement déshumanisée à l’image de la scène d’ouverture où une personne se fait tuer dans la rue pendant que chacun vaque à ses occupations.
Il y a une forme de misanthropie qui se dégage de ce film dans la dénonciation du cynisme de la société, que seul le futur Confusion chez Confucius approchera à nouveau, d’une manière totalement différente.
A Brighter Summer Day (1991)
C’est l’œuvre la plus ambitieuse d’Edward Yang, par sa durée de 4h, mais aussi par son aspect historique et tout ce qu’il y raconte. Le projet est initié dès 1987, lors de la levée de la loi martiale.
Produit par “Yang and his gang” de manière totalement indépendante, le film a demandé un engagement important de tous les techniciens et participants au film.
Le récit prend place au début des années 1960, le jeune Xiao Si’r rentre au lycée, aux cours du soir. Il va se lier différentes amitiés, tomber amoureux de Ming, le tout sur fond d’affrontement de bandes rivales.
Quand bien même la période temporelle que raconte les 4h est assez resserrée, le film possède toutes les formes d’une grande fresque historique et romanesque où tout un pan de l’histoire de Taïwan (celle de la génération de Yang) nous est conté.
Si le contexte historique compte beaucoup dans chacun de ses films c’est dans ce film-ci qu’il est le plus riche.
Taïwan connaît l’occupation coloniale japonaise de la fin du XIXème siècle jusqu’à la fin de la seconde guerre mondiale, avec un grand effort d’assimilation sociale et culturelle, notamment lors de la guerre sino-japonaise débutée en 1937.
En 1945 le Japon quitte l’île qui voit débarquer les troupes de la République de Chine du Kuomintang, alors en guerre contre les communistes. Mais très vite de nouvelles tensions montent lorsque l’immigration venant de Chine continentale se fait plus forte. D’importantes manifestations en 1947 sont réprimées dans le sang par les troupes nationalistes et s’ouvrent alors ce qui est appelé la “Terreur blanche”.
En 1949, après leur défaite face aux communistes, les nationalistes du Kuomintang de Tchang Kaï-chek se réfugient sur l’île, relançant ainsi une vague d’immigration, et instaurent la loi martiale.
Sans jamais alourdir le récit, Edward Yang parvient à tisser en toile de fond toute cette histoire d’une moitié de siècle complexe et mouvementée, à en faire découler un film à la réalité sociale, politique et culturel aux nombreuses ramifications et à ouvrir sur la suite, la transformation économique et culturelle de l’île, ici principalement représenté par l’influence de la culture américaine (le rock en particulier) sur la nouvelle génération.
Une nouvelle fois Edward Yang est parti d’une histoire qu’il a vécu, un fait divers meurtrier qui a concerné un de ses camarades de classe.
Mais ce fait divers est simplement là pour révéler tout un contexte et remettre à jour une époque clef de l’histoire de Taïwan que, dit-il, beaucoup préfèrent oublier.
Cette volonté de saisir quelque chose de large, un contexte, une réalité, s’exprime en partie par sa mise en scène, avec une caméra souvent loin des protagonistes, comme pour replacer les personnages dans leur environnement. Mais cela permet aussi d’apporter du contraste, une distance qui adoucit la violence du récit.
Celui-ci prend place majoritairement dans un des quartiers construits par l’armée pour accueillir initialement les soldats de manière temporaire (les “juancun”), qui finira par héberger une bonne partie de la population réfugiée du continent mal acceptée par les taïwanais d’origine.
Le juancun du film est aussi composé d’anciennes maisons japonaises coloniales, comme celle de la famille de Xiao Si’r.
L’école y est présentée comme un lieu de discipline rigide et obtuse (on retrouvera un peu cela dans Yi Yi).
A cette époque il y avait des classes de jour et des classes de nuit qui se succédaient pour contourner les manques de moyens. Le jour pour les meilleurs élèves, la nuit pour les moins bons. Xiao Si’r est en classe nocturne et il se retrouve coincé entre une envie d’apprendre, de culture et les injustices du système éducatif.
C’est son père qui sera le plus directement victime de la Terreur blanche. Voilà ce qu’en dit EY :
“Pour écrire le scénario, j’ai fait beaucoup de recherches sur cette époque. J’ai interrogé un grand nombre d’amis d’enfance. Je leur ai demandé de me parler de leur famille, et ce que j’ai découvert m’a vraiment choqué : presque tous se rappelaient d’un épisode où leur père avait été convoqué pour un interrogatoire ou emprisonné à un moment ou à un autre pendant la Terreur blanche. Pratiquement chacun d’entre eux ! Mais ce que j’ai trouvé encore plus intéressant est que jamais personne, à l’époque, n’en avait fait état. Ils n’osaient pas en parler. Mon père a été convoqué, et aussi le père de mon producteur. On dit que le régime du Kuomintang a traité injustement les Taïwanais de souche. Non ! Il a traité injustement tout le monde ! Le Parti nationaliste ne faisait pas confiance au peuple qu’il gouvernait.”
Comme dans plusieurs de ses films, Edward Yang épingle le milieu artistique, avec le plateau de tournage à côté du lycée où Xiao Si’r se rend plusieurs fois. Il constitue un faux échappatoire, et Yang pointe du doigt le fait que le cinéma tourne le dos à la vie réelle pour verser dans le grotesque, et est ainsi complice plus ou moins directement de la Terreur blanche.
Si les qualités esthétiques du film sont une nouvelle fois au rendez vous, le plus remarquable est sa gestion de l’obscurité, du noir très présent dans le film (Xiao S’ir est au cours de nuit), servant toujours à souligner une situation ou un sentiment.
A Brighter Summer Day est une grand œuvre romanesque, profondément ancrée dans l’histoire de son pays, qui parvient à faire coexister le particulier avec le général, si bien que les considérations des protagonistes trouvent un écho à travers les décennies et les frontières.
Confusion chez Confucius (1994)
Le récit prend place dans la jeune bourgeoisie moderne de Taipei. C’est ici aussi un film choral aux nombreux protagonistes, avec un certain nombre d’histoires qui s’entrecroisent.
Il s’agit d’une comédie où le ton est ouvertement à la satire, dénonçant le cynisme de ses protagonistes.
Tout le film va très vite, les dialogues et séquences s’enchaînent à un rythme frénétique, ne nous laissant que peu de temps pour respirer. Pas le temps de réfléchir, de prendre du recul, on est jeté dans ces jeux de relation où l’intérêt individuel prime quasi toujours, où les individus se consomment les uns les autres, cherchant à tirer des bénéfices de chacun. Le milieu qui nous est présenté semble se résumer à une vaste bouffonnerie faite de corruption et d’aliénation.
Le film est divisé en chapitres, entre chaque chapitre est présenté un carton qui joue avec des citations de Confucius, imaginant sa réaction en s’apercevant de la manière dont ses préceptes ont été dévoyés. Edward Yang dira d’ailleurs que son film “s’interroge sur la manière dont le confucianisme est responsable de la confusion contemporaine” et que son objectif à travers lui est d’ “étudier où est le problème quand il s’agit d’entrer dans le XXIe siècle en se fondant sur une idéologie qui date de quatre siècle avant JC.[…] Ce n’est pas un problème politique ou un problème économique, mais un grave problème culturel.”
Ainsi les sentiments et la recherche du profit ne font plus qu’un. La gestion des affaires et de la famille ne sont plus différenciés.
Un des cartons dit aussi “Quand le faux est plus réel que le réel”, car toutes les relations sont aliénées dans ce film où la réalité est devenu un jeu de faux jetons et de profiteurs.
Il se montre une nouvelle fois très critique avec le milieu artistique entre la figure grotesque de l’ancien metteur en scène Birdy à présent totalement corrompu et vendu aux médias, ou celle de l’écrivain dont la radicalité plus ou moins superficielle l’enferme dans la stérilité.
Mais outre cette charge virulente envers la tournure qu’à pris la modernisation de Taiwan, en toile de fond transparaît un sujet qui lui tient à cœur, et qui traverse plusieurs de ses films, une des clefs selon lui pour en sortir : celui de l’éducation. C’est particulièrement vrai avec le premier carton du film qui coupe une citation de Confucius tiré des Entretiens. Voici la citation réelle :
“Le Maître alla dans la principauté de Wei avec Jen Iou, qui conduisait son char. Le Maître dit : « Que les habitants sont nombreux ! – Maintenant qu’ils sont nombreux, dit Jen Iou, que faut-il faire pour eux ? » Le Maître répondit : « Les rendre riches. » Jen Iou reprit : « Quand ils seront devenus riches, que faudra-t-il faire de plus pour eux ? – Les instruire », répondit Confucius.
Or le film ne fait jamais apparaître la réponse “les instruire” et à la place dit “Après deux mille ans de confucianisme, Taipei est devenu en une brève période de vingt ans une des villes les plus riches du monde”.
Mahjong (1996)
Après Confusions chez Confucius qui s’attardait sur la nouvelle bourgeoisie de Taipei, Edward Yang met en scène une autre comédie dramatique qui va à 100 à l’heure mais qui nous présentera aussi bien la bourgeoisie moderne, branché et assez grotesque, que les bas fonds de Taipei avec une bande de voyous, et au milieu de cela des expatriés.
On y suit Marthe, jeune française qui vient à Taipei rejoindre un riche et peu scrupuleux occidental, qui se retrouve aussi en proie à une groupe de jeunes taïwanais.
Sous ses airs de petits films étranges Mahjong cache lui aussi une grande complexité dans sa confection, que ce soit comme quasiment toujours chez Yang par la richesse des histoires qu’il met en place pour nous faire apparaître son propos, ou par la diversité des gens qu’il met en scène, passant de la comédie burlesque, au malaise, de la romance au film noir.
Ici aussi le morale à disparu au détriment du profit qui régit aussi bien les relations économiques que personnelles et sentimentales.
Comme dans Taipei Story il fait le triste constat que le cadre familial traditionnel, certes patriarcal et conservateur, a volé en éclat sans rien pour le remplacer, ne reste alors que les valeurs capitalistes.
Et celles-ci sont partagées aussi bien par la nouvelle bourgeoisie que par le lumpenprolétariat, ou les expatriés venus pour profiter d’une économie florissante.
Alors que la virulence du patriarcat est mise à nue, l’aliénation fait qu’elle n’est pas l’apanage des hommes, les femmes peuvent aussi en être un puissant vecteur, via Ginger qui gère une société d’escort ou lors d’une scène d’humiliation d’un jeune homme par un groupe de femmes d’affaires.
Si Taipei n’a jamais autant ressemblé à une jungle dans les films de Yang, Mahjong reste moins pessimiste que Taipei Story ou Confusion chez Confucius, laissant une lueur d’espoir par le biais des sentiments véritables.
Yi Yi (2000)
Dernier film d’Edward Yang, il fait office de véritable film somme, tout en opérant un virage assez radical avec ses films précédents.
Il s’intéresse ici à la vie d’une famille dont la grand-mère est tombée dans le coma à la suite d’une chute, en se focalisant sur NJ le père, Yang Yang le jeune fils, et Ting Ting la grande soeur.
L’idée du scénario lui vient d’une expérience personnelle, d’un ami dont le père était tombé dans un coma prolongé et dont les membres de la famille se succédaient pour lui parler chaque jour.
La mère (et fille de la grand-mère dans le coma) se rend compte qu’elle n’a rien à raconter à sa mère d’autre que la même chose que la veille, histoire d’un quotidien morne et répétitif, qui la fera sortir du film assez rapidement, puisqu’elle partira en stage auprès d’une sorte de gourou spirituel.
De son côté, Yang Yang expérimente le monde à l’école, ses injustices, ses complexités dans les relations, Ting Ting connaît ses premières relations sentimentales tandis que NJ va renouer avec une ancienne amie en parallèle de tension avec les collaborateurs de sa société quant à la manière de faire des affaires.
Le film regorge de tonalité différentes, du meurtre aux gags, de la mélancolie d’un amour passé impossible à la naissance des premiers sentiments romantiques.
Mais globalement le film renvoie un sentiment bien plus apaisé sur le monde que ses films précédents. Si le constat est le même, Edward Yang semble s’être assagi. Il ne s’agit pas de fermer les yeux, au contraire le personnage central de NJ n’a pas d’autres choix que d’affronter les choses, mais de les accepter et d’aller de l’avant, de composer au mieux sans trahir sa propre éthique. Malgré tout une certaine mélancolie et résignation face à la course du monde se dégage de ce personnage qui contient probablement beaucoup d’Edward Yang lui-même. Il s’agit d’ailleurs probablement du personnage masculin le plus nuancé et le plus respectable de toute sa filmographie.
Le film présente un certain déterminisme dans le parcours de NJ : à lui qui pense regretter d’avoir laissé échapper un amour de jeunesse, lorsque des années plus tard il se retrouve avec l’occasion de revivre les mêmes instants, les mêmes choix, il refait finalement les mêmes.
Il y a quelque chose de l’ordre de Spinoza où la liberté de l’individu serait d’accepter que ce libre arbitre est en réalité une illusion.
Et c’est là aussi quelque chose qui aura été présent dans une grande partie de son œuvre, centrée sur des individus qui semblent finalement se faire emporter par les flots de leurs époques. La principale exception à cela était son premier film.
A côté du personnage central de NJ celui de Yang Yang est mis en parallèle avec celui de sa sœur Ting Ting. Celle-ci représente un certain idéalisme, une quête de liberté pour s’arracher à la tristesse du monde. Pour elle, les films ne devraient même pas montrer l’horreur de la vie quotidienne.
Yang Yang est bien plus terre à terre et se confronte directement aux injustices (comme face au maître d’école) et ceci est magnifiquement illustré par la manière qu’il a d’utiliser l’appareil photo que son père lui offre, photographiant des moustiques en vol, ou plus éloquent encore la nuque des personnes qu’il croise afin de leur montrer ce qu’ils ne peuvent pas voir par eux même.
Si le film place ses deux approches côte à côte il est difficile de ne pas ressentir vers quel aspect tend Edward Yang, lui qui déclarait à ses début “j’ai toujours douté de ce qu’on m’enseignait au lycée, parce que c’était contraire à ce que je voyais de mes propres yeux”. Il y a une recherche du réel, de la vérité par l’image et le récit, de ce qui se cache derrière le moindre fait banal, qui aura irrigué tout son cinéma.
Et c’est dans cette nouvelle génération que peut être pour la première fois depuis son premier film il est possible de trouver un peu d’espoir. Car si un espoir subsistait dans le final de Mahjong il s’agissait d’une étincelle dans un univers de ténèbres.
La récente parentalité d’Edward Yang n’est probablement pas pour rien dans ces changements de ton.
D’ailleurs il revient aussi aux questions sur l’éducation par l’intermédiaire de Yang Yang et de son idiot d’instituteur qui se moque de ses photos.
Mais de manière plus générale, le cinéma d’Edward Yang est aussi une réflexion sur le temps. Sur 7 films, un fait presque 4h et deux approchent les 3h. Et c’est dit ici “il faut prendre le temps de penser”. A une époque où la machine capitaliste tourne à plein régime et où la consommation est de plus en plus immédiate, il rappelle l’importance du temps et de la réflexion, indissociable l’un de l’autre.
Yi Yi représente ainsi un film somme dans ce qu’il raconte mais aussi dans sa manière de les raconter, on retrouve beaucoup de ses motifs et notamment les vitres et écrans, autant d’ouverture sur le monde qui renvoie à sa propre intériorité ceux qui se placent devant. Beaucoup de plans fixes qui se tiennent à distance, le recadrage pour isoler ou rassembler les personnages. Et toujours un montage d’une fluidité exemplaire pour faire se rejoindre les différents récits et idées du film.
La destruction de l’image est le symptôme de la décadence.
Si le manque de moyens rendait impossible ou du moins très difficile l’accès à la culture, il y a désormais une puissante surcharge pseudo-culturelle fournie par le capitalisme. Et ce qui caractérise cette surcharge, c’est qu’elle a de moins en moins de contenu, qu’elle porte de moins en moins de vérité.
Plus il y a des choses, plus il y a d’individus, moins il y a de personnalité. Faut-il alors tomber dans l’élitisme fasciste ou bien l’existentialisme chrétien? Pas du tout. Ce serait une régression. Il faut porter l’exigence au cœur des masses, en affirmant l’existence de classiques, d’une part, et en posant la nécessité du réalisme, d’autre part.
Car le capitalisme impose une consommation individuelle amenant les gens à toujours plus s’éloigner de la réalité. Les gens décrochent du réel, ils rêvent leur vie et ils le font d’autant plus que leur propre vie est morne, répétitive, fade. Alors qu’ils pourraient être artiste, qu’ils devraient être artiste.
Tout un chacun doit en effet épanouir ses facultés et, selon ses dispositions, développer sa sensibilité pour être capable de voir l’universel dans le réel, le sensible dans le réel. Qui est capable de vivre cela vit deux fois plus, dix fois plus, cent fois plus. Qui ne le fait pas le découvre à la veille de mourir et le regrette.
Il faut savoir s’écouter, non pas dans un sens égocentrique, nombriliste, mais bien dans le sens de la vie elle-même, c’est-à-dire à la fois personnel au sens d’intime et universel. Dans Le temps scellé (Cahiers du Cinéma 2004 ou bien Philippe Rey 2014), Andreï Tarkovski dit avec raison que :
« L’art nous fait appréhender le réel à travers une expérience subjective.
Avec la science, la connaissance de l’univers évolue d’étape en étape, comme si elle gravissait les degrés d’un escalier sans fin, chacune réfutant souvent celle qu l’a précédée, au nom de vérités particulières objectives.
En art, la connaissance est toujours une vision nouvelle et unique de l’univers, un hiéroglyphe de la vérité absolue.
Elle est reçue comme une révélation, ou un désir spontané et brûlant d’appréhender intuitivement toutes les lois qui régissent le monde: sa beauté et sa laideur, sa douceur et sa cruauté, son infinité et ses limites.
L’artiste les exprime par l’image, capteur d’absolu. »
La grande peur de notre époque, c’est finalement d’être authentiquement personnel, d’assumer de l’être, de produire des œuvres reflétant cette réalité. C’est ainsi que l’on passe du particulier à l’universel, qu’on se relie d’un aspect de la réalité à l’ensemble, dans un grand mouvement historique, car les choses se transforment.
En ce sens, c’est d’images dont nous avons besoin, d’images comme capteurs d’absolu. Nous avons besoin d’une génération d’artistes, qui soient à l’avant-garde d’un mouvement général vers l’art, qui soit une partie du vaste mouvement de transformation nécessaire à notre époque. Être un artiste à notre époque est l’une des choses les plus difficiles qui soient, néanmoins c’est également exactement ce qu’il faut pour se transcender et parvenir à se réaliser malgré le capitalisme, parmi, au milieu et avec les plus larges masses!
Voici l’album БЕЗУСЛОВНОСТЬ de l’artiste Bishkek, suivi de son interview !
Pourrais-tu te présenter toi et ta musique ?
Bonjour, je m’appelle Jan, j’ai 25 ans et je vis en Allemagne. Il y a 6 mois, j’ai déménagé depuis la petite ville de Würzburg vers Berlin. Merci de m’avoir invité, je suis très heureux de l’interview, c’est ma toute première !
Je joue du post-punk russe très classique, c’est-à-dire de la batterie synthétique, une ligne de basse accrocheuse, des synthétiseurs et une voix assez monotone. Mes plus grandes inspirations musicales sont bien sûr des groupes comme Molchat Doma, Ploho et Lebanon Hanover mais aussi des artistes post-punk/darkwave allemands modernes comme Edwin Rosen.
Pourquoi voulais-tu écrire des chansons et faire de la musique ?
Je viens à l’origine d’un milieu hardcore/metalcore et j’ai toujours voulu jouer ce genre de musique quand j’étais adolescent. Au fil du temps, j’ai commencé à écouter beaucoup de post-punk, de shoegaze, d’indie et de pop en plus du hardcore. En raison de ma socialisation en Allemagne, j’ai toujours eu peu de contacts avec la musique russe et j’ai été totalement flashé lorsque les groupes post-punk russes ont connu un énorme battage médiatique en occident. J’étais très impressionné par les thèmes sombres et mélancoliques et je voulais vraiment jouer ce genre de musique. Faire de la musique en russe en particulier était spécial pour moi car ici c’est une langue que je parle presque exclusivement avec ma famille. Malheureusement, cela n’a jamais fonctionné pour trouver des gens pour un groupe, alors j’ai commencé à écrire et enregistrer des chansons moi-même dans ma chambre.
Tu chantes en russe et tu t’appelles Bichkek en tant que capitale kirghize, as-tu des racines russes ou kirghizes ?
Oui, je suis né en 1996 à Bichkek. Mes parents ont émigré en Allemagne avec moi et la moitié de ma famille en 1998. Nous sommes venus en tant que réfugiés du contingent juif de l’union soviétique brisée dans le but de trouver une vie meilleure.
Ton dernier projet « БЕЗУСЛОВНОСТЬ » est sorti ce mois-ci, de quoi s’agit-il ?
Traduit, l’EP signifie « inconditionnalité » et il s’agit principalement d’amour, d’inadaptation du logement et de folie des loyers et de la peur du changement. J’ai choisi ce nom parce que de nombreux domaines de la vie sont souvent liés à une sorte d’inconditionnalité. Par exemple, l’amour pour les personnes importantes peut être inconditionnel. Mais je comprends aussi certains droits fondamentaux, comme le droit à un toit au-dessus de la tête, comme des choses qui ne devraient pas être liées à des conditions telles que le revenu.
Avant cet EP, tu as sorti « скоро », ce nouvel EP est-il la suite du précédent ?
Oui, lyriquement en partie. Le premier EP était plus sur mes problèmes personnels. L’émigration de mes parents et moi en Allemagne et les questions qui l’accompagnent sur l’identité, l’adaptation et la peur sont des thèmes centraux à la fois dans le premier et le nouveau EP.
Musicalement, j’ai essayé de trouver un meilleur son cette fois. En plus de meilleurs samples de batterie, j’ai aussi essayé de trouver de plus beaux sons de synthé. Mon pote Felix, qui a fait le mix/master, a aussi beaucoup contribué au son.
Ton album БЕЗУСЛОВНОСТЬ est fortement expressif sur la vie quotidienne, les difficultés à vivre dans un monde où il y a un individualisme si fort, où l’amour n’a pas de place. Était-ce une critique du quotidien ?
Oui, cela peut être compris comme une critique de mon quotidien personnel. En fait, je ne suis pas un grand fan de musique explicitement politique, c’est souvent assez brutal et peut vite devenir embarrassant. Néanmoins, la deuxième chanson крыша (dach) [toit en français] est quelque part une chanson politique, car elle traite des problèmes du marché du logement. Mais je ne ferais jamais une chanson avec des slogans de manif dedans.
