Le cinéma d’Edward Yang

De gauche à droite : Wu Nien-jen, Hou Hsiao-hsien, Edward Yang, Chen Kuo-fu, Chan Hung-chuh

Edward Yang est un des plus importants représentants du cinéma taiwanais et notamment de ce qui fut nommé la “Nouvelle Vague Taïwanaise” à l’orée des années 1980, au côté de Hou Hsiao-hsien, le plus connu à l’international, et de Tsai Ming-liang qui marque la “seconde vague”, dans les années 1990.

Edward Yang naît en 1947 à Shangaï, mais ses parents s’exilent à Taïwan et il grandit à Taipei. Il part poursuivre ses études aux Etats-Unis pour décrocher un diplôme en ingénierie électrique. Après avoir postulé et été accepté à Harvard en architecture, il part finalement travailler en micro-informatique. Ce qu’il laisse finalement tomber pour retourner à Taïwan en 1980 et tenter sa chance dans le cinéma.

On pourrait penser, étant donné ce parcours, que le cinéma d’Edward Yang serait emprunt d’un certain cosmopolitisme, ou tout du moins ne saurait être ancré dans un certain contexte national. 

Et pourtant regarder ses films c’est voir dérouler sous nos yeux près d’un siècle de l’histoire et de la culture taïwanaise. Il n’aura eu de cesse durant sa relativement courte carrière de mettre en scène, pour mieux mettre à jour, les rapports individuels et collectifs de Taiwan et de Taipei sur la seconde moitié du 20ème siècle en général, principalement marqué par la dictature du Kuomintang de Tchang Kaï-chek et une modernisation économique particulièrement rapide et brutale. 

Pour Edward Yang le cinéma n’est pas de l’art pour l’art, son approche de la création artistique en général et cinématographique en particulier est celle d’un travail d’étude des réalités individuelles et collectives, et de ce qui crée le mouvement, des personnages, des relations ainsi de ce qui en résulte. 

Il s’agit d’une approche assez dialectique, dans laquelle vont entrer en jeu de nombreuses contradictions, les plus représentatives étant certainement celle entre modernité et tradition, entre les relations sentimentales et la recherche du profit, ou encore entre l’art et le commerce. 

Voici ce qu’il dit, en forme de déclaration d’amour, à propos du 7ème art :

“[Le cinéma] nous a donné le moyen de raconter des “histoires”, de montrer comment on reproduit la vie par une multitude d’images et de sons, exactement comme dans la réalité, mais sans qu’on ait forcément à y prendre part ! Grâce à lui, notre vie est finalement beaucoup plus pleine, elle en vaut trois au moins.”

Sa première réalisation est un segment dans un film à sketch, In Out Times (1982), généralement considéré comme le début de la Nouvelle Vague.

Son dernier film est Yi Yi (2000) qui est aussi son plus important succès à l’international, auréolé du prix de la mise en scène au Festival de Cannes. 

Il  travaillera par la suite sur différents projets, notamment un site internet avec de l’animation. Il était ouvert à tout type de technologie à partir du moment où cela permettait d’être créatif. 

Mais malade d’un cancer du côlon, il meurt en 2007.

Au total sa filmographie comprend le segment d’In Our Times et 7 longs métrages.

C’est à la fois assez peu et pourtant c’est une œuvre d’une grande richesse à la portée très vaste. Déjà car un de ses films dure 4h et deux autres en font près de 3h, mais surtout car il aura réussi à capturer les tourments d’une époque, d’un lieu, voir d’une classe sociale (ses protagonistes principaux sont souvent des nouveaux riches) et à les rendre universels, dans un style mélangeant réalisme, poésie et mélancolie.

In Our Times (1982)

Il s’agit de l’oeuvre fondatrice de la Nouvelle Vague Taïwanaise, un film à sketch composé de 4 segments, chacun s’attardant sur une époque différente de la jeunesse, de l’enfance aux jeunes adultes, et faisant aussi varié l’environnement, du milieu rural traditionnel à la bourgeoisie urbaine de Taipei, des année 1960 aux années 1980, c’est à dire l’époque d’une transformation radicale de Taïwan.

Dans le segment d’Edward Yang on se concentre surtout sur les premiers émois amoureux et l’éveil du désir sexuel chez une adolescente pour un étudiant  qui vient occuper une chambre louée par sa famille. Mais Yang construit autour de cela toute une dimension historique et sociologique, incluant le passé sur le continent de la mère, la pression de réussite sociale sur la nouvelle génération à Taïwan, la culture nord américaine, notamment du rock (qu’on retrouvera surtout dans A Brighter Summer Day).

On y trouve l’influence de deux cinéastes importants pour Edward Yang,  Robert Bresson (avec le film Quatre nuits d’un rêveur) pour le récit et Michelangelo Antonioni (et ici en particulier Désert Rouge) pour l’utilisation qui est faite de la couleur.

L’inspiration antoninienne sera principalement visible sur ses trois premiers films, que ce soit par l’attention donnée à cette nouvelle bourgeoisie, la place centrale des femmes, ou le parallèle entre les crises affectives de ses personnages avec les crises plus globales du récit. 

That Day, On The Beach (1983)

Comme ce sera le cas de plusieurs de ses films, le scénario de ce premier long est inspiré d’une histoire vécue dans son entourage. 

Il s’agit d’un premier film très ambitieux, de près de trois heures (ce qui tranche radicalement avec les normes de l’époque), qui prend au premier abord les atours d’un soap opera le tout enrobé dans un parti pris formel très moderne, fait d’allers et retours dans le passé, et qui tourne au portrait intimiste et psychologique. 

Le talent de conteur de Yang est établi dès ce film, où il construit un récit aux multiples ramifications, personnages et époques, avec une grande fluidité. 

On y suit principalement le personnage de Jia Li, qui s’oppose à la décision de son père qui souhaite lui imposer son mari (comme il a décidé de la femme de son frère), et va épouser un ancien camarade de lycée, De-wei un brillant étudiant. Leur couple va peu à peu évoluer, De-wei intégrant la société financière d’un riche ami, sans scrupule que ce soit dans les affaires ou dans les relations sentimentales.

L’importance de ce film dans le cinéma taïwanais est résumé par ce qu’en dira un acteur du film (Hsu Ming-xia, interpréte du frère de Jia-li) :  “c’est trop réaliste, j’ai peur que les gens trouvent que ce n’est pas du cinéma”. 

Car loin d’un classique soap, Edward Yang déploie une histoire ample, chargé d’un contexte historique indéniable. Lui-même dira d’ailleurs qu’il s’agit plus d’une histoire sociale que d’une histoire d’amour.

Il aborde déjà les thématiques qui vont irriguer toute son oeuvre : la modernisation capitaliste très rapide de Taïwan et l’influence de celle-ci sur les individus comme sur les structures et valeurs traditionnels aussi bien familiale que démocratique, le tout avec le poids du passé, notamment du colonialisme japonais, dont le père de Jia-li conserve un certains rigorisme qui a marqué durablement la culture taïwanaise. 

Si ce film possède de nombreuses caractéristiques de son cinéma à venir, son final qui nous présente idéalistement une femme “libérée” de tout, dénote du reste de sa filmographie davantage marquée par un certain déterminisme, voir parfois par un profond pessimisme. Et il est alors assez passionnant de le mettre en regard avec son dernier film, Yi Yi, qui se termine aussi de manière positive, mais d’une façon tout autre.

Taipei Story (1985)

Film produit de manière totalement indépendante, financé en grande partie par Hou Hsiao-hsien qui y interprète un des deux principaux rôles. Edward Yang continue de creuser la thématique de l’enrichissement capitaliste de la société taïwanaise, de l’aliénation et de la corruption qui en résulte, faussant, voir détruisant, au passage les relations humaines, et en l’occurrence ici les couple, puisqu’on va y suivre la séparation progressive de Chin et Lung.

C’est le premier film sur lequel l’architecture de la ville de Taipei, elle aussi en mutation, a une grande importance. Edward Yang en joue de différentes manières : pour exprimer une uniformisation où l’individu se dissout dans la grande métropole capitaliste, comme avec la phrase de cet architecte dans le film qui n’arrive plus à distinguer les immeubles qu’il a conçu : “c’est comme si cela n’avait aucune importance que j’existe ou pas”. 

Il joue aussi de la sociologie de la ville, en fonction de ses quartiers et des déambulations des protagonistes. 

Mais également en termes de mise en scène, utilisant le reflet des acteurs sur toutes ces surfaces d’immeubles vitrés, ces grandes fenêtres de gratte ciel, qui loin d’ouvrir sur le monde, enferme et isole les personnages. 

Ce que soulignera aussi son cadrage, utilisant très régulièrement le “cadre dans le cadre”, pour séparer, isoler, ou, plus rarement, rassembler. 

Si ses films sont pour leur majorité assez lents, voire contemplatifs (à l’exception de ses deux “comédies”), il ne sont pas dénués de contraste, bien au contraire. Dès ce film il démontre tout son talent pour filmer les scènes de nuit et l’obscurité (l’utilisation la plus impressionnante qu’il en fait sera pour quelques années plus tard, dans A Brighter Summer Day). Le contraste est évident entre les scènes en pleine journée, avec sa vie effrénée, et celles de nuit.

Mais le contraste, c’est aussi les contradictions de la société taïwanaise, c’est la solitude dans une grande métropole qui grouille de monde, ou la famille traditionnelle de Chin par rapport à son travail dans une entreprise moderne du monde des affaires. Ou la mise en parallèle avec les difficultés de l’entreprise de tissu de Lung. 

La famille, le couple, se retrouvent confrontés à l’ambition professionnelle et financière et avec elles à l’aliénation. C’est une contradiction entre le capitalisme et la famille plus globalement entre modernité et tradition.

Pour autant Edward Yang ne nourrit pas d’illusion sur la structure familiale traditionnelle. Que ce soit dans son premier film avec ses mariages arrangés et imposés, où ici avec la figure patriarcale du père de Chin, ou certains comportements de Lung.

De la même manière, alors que Chin se laisse happer par ce nouveau monde dans une sorte de fuite en avant où elle tente de se faire une place dans ce monde froid et plein de faux-semblant, Lung se réfugie dans la nostalgie du passé, via d’anciens amis (qui nous fait apparaître la violence sociale de la transformation de l’île), par le baseball (une nouvelle fois une influence de la présence japonaise), ou encore auprès d’une ancienne petite amie. 

Le dernier acte tragique nous les fait alors apparaître, dans un beau montage parallèle, tous deux à la dérive, l’un vers un passé sans issu, l’autre vers un avenir qui n’est qu’illusion. 

The Terrorizers (1986)

Il s’agit probablement du film le plus difficile d’accès d’Edward Yang, le plus noir, le plus expérimental, jouant sur des concepts méta de représentation, sur les frontières entre réalité et fiction, par le biais de plusieurs personnages, trois couples. 

Mais de manière plus terre à terre il continue son exploration de la mutation de Taipei, dans la lignée de Taipei Story, mais allant bien plus loin dans la froideur.

Là où les sentiments se retrouvaient face à de nombreux obstacles dans le film précédent, ici les sentiments ont disparu, l’ambition et l’individualisme ont vaincu.

On va les retrouver s’exprimer par le biais de différent personnages : un médecin qui n’hésite pas à mentir et à trahir ses collègues pour une promotion, l’ambition de célébrité bien plus qu’artistique d’un photographe et d’une romancière, la violence et l’arnaque d’une jeune mère, la tromperie et le cynisme. 

Taipei aussi est présentée de manière très radicale, totalement déshumanisée à l’image de la scène d’ouverture où une personne se fait tuer dans la rue pendant que chacun vaque à ses occupations.

Il y a une forme de misanthropie qui se dégage de ce film dans la dénonciation du cynisme de la société, que seul le futur Confusion chez Confucius approchera à nouveau, d’une manière totalement différente.

A Brighter Summer Day (1991) 

C’est l’œuvre la plus ambitieuse d’Edward Yang, par sa durée de 4h, mais aussi par son aspect historique et tout ce qu’il y raconte. Le projet est initié dès 1987, lors de la levée de la loi martiale.

Produit par “Yang and his gang” de manière totalement indépendante, le film a demandé un engagement important de tous les techniciens et participants au film. 

Le récit prend place au début des années 1960, le jeune Xiao Si’r rentre au lycée, aux cours du soir. Il va se lier différentes amitiés, tomber amoureux de Ming, le tout sur fond d’affrontement de bandes rivales.

Quand bien même la période temporelle que raconte les 4h est assez resserrée, le film possède toutes les formes d’une grande fresque historique et romanesque où tout un pan de l’histoire de Taïwan (celle de la génération de Yang) nous est conté.

Si le contexte historique compte beaucoup dans chacun de ses films c’est dans ce film-ci qu’il est le plus riche. 

Taïwan connaît l’occupation coloniale japonaise de la fin du XIXème siècle jusqu’à la fin de la seconde guerre mondiale, avec un grand effort d’assimilation sociale et culturelle, notamment lors de la guerre sino-japonaise débutée en 1937. 

En 1945 le Japon quitte l’île qui voit  débarquer les troupes de la République de Chine du Kuomintang, alors en guerre contre les communistes. Mais très vite de nouvelles tensions montent lorsque l’immigration venant de Chine continentale se fait plus forte. D’importantes manifestations en 1947 sont réprimées dans le sang par les troupes nationalistes et s’ouvrent alors ce qui est appelé la “Terreur blanche”.

En 1949, après leur défaite face aux communistes, les nationalistes du Kuomintang de Tchang Kaï-chek se réfugient sur l’île, relançant ainsi une vague d’immigration, et instaurent la loi martiale.

Sans jamais alourdir le récit, Edward Yang parvient à tisser en toile de fond toute cette histoire d’une moitié de siècle complexe et mouvementée,  à en faire découler un film à la réalité sociale, politique et culturel aux nombreuses ramifications et à ouvrir sur la suite, la transformation économique et culturelle de l’île, ici principalement représenté par l’influence de la culture américaine (le rock en particulier) sur la nouvelle génération.

Une nouvelle fois Edward Yang est parti d’une histoire qu’il a vécu, un fait divers meurtrier qui a concerné un de ses camarades de classe.

Mais ce fait divers est simplement là pour révéler tout un contexte et remettre à jour une époque clef de l’histoire de Taïwan que, dit-il, beaucoup préfèrent oublier.

Cette volonté de saisir quelque chose de large, un contexte, une réalité, s’exprime en partie par sa mise en scène, avec une caméra souvent loin des protagonistes, comme pour replacer les personnages dans leur environnement. Mais cela permet aussi d’apporter du contraste, une distance qui adoucit la violence du récit. 

Celui-ci prend place majoritairement dans un des quartiers construits par l’armée pour accueillir initialement les soldats de manière temporaire (les “juancun”), qui finira par héberger une bonne partie de la population réfugiée du continent mal acceptée par les taïwanais d’origine. 

Le juancun du film est aussi composé d’anciennes maisons japonaises coloniales, comme celle de la famille de Xiao Si’r.

L’école y est présentée comme un lieu de discipline rigide et obtuse (on retrouvera un peu cela dans Yi Yi). 

A cette époque il y avait des classes de jour et des classes de nuit qui se succédaient pour contourner les manques de moyens. Le jour pour les meilleurs élèves, la nuit pour les moins bons. Xiao Si’r est en classe nocturne et il se retrouve coincé entre une envie d’apprendre, de culture et les injustices du système éducatif.

C’est son père qui sera le plus directement victime de la Terreur blanche. Voilà ce qu’en dit EY : 

“Pour écrire le scénario, j’ai fait beaucoup de recherches sur cette époque. J’ai interrogé un grand nombre d’amis d’enfance. Je leur ai demandé de me parler de leur famille, et ce que j’ai découvert m’a vraiment choqué : presque tous se rappelaient d’un épisode où leur père avait été convoqué pour un interrogatoire ou emprisonné à un moment ou à un autre pendant la Terreur blanche. Pratiquement chacun d’entre eux ! Mais ce que j’ai trouvé encore plus intéressant est que jamais personne, à l’époque, n’en avait fait état. Ils n’osaient pas en parler. Mon père a été convoqué, et aussi le père de mon producteur. On dit que le régime du Kuomintang a traité injustement les Taïwanais de souche. Non ! Il a traité injustement tout le monde ! Le Parti nationaliste ne faisait pas confiance au peuple qu’il gouvernait.”

Comme dans plusieurs de ses films, Edward Yang épingle le milieu artistique, avec le plateau de tournage à côté du lycée où Xiao Si’r se rend plusieurs fois. Il constitue un faux échappatoire, et Yang pointe du doigt le fait que le cinéma tourne le dos à la vie réelle pour verser dans le grotesque, et est ainsi complice plus ou moins directement de la Terreur blanche. 

Si les qualités esthétiques du film sont une nouvelle fois au rendez vous, le plus remarquable est sa gestion de l’obscurité, du noir très présent dans le film (Xiao S’ir est au cours de nuit), servant toujours à souligner une situation ou un sentiment.

A Brighter Summer Day est une grand œuvre romanesque, profondément ancrée dans l’histoire de son pays, qui parvient à faire coexister le particulier avec le général, si bien que les considérations des protagonistes trouvent un écho à travers les décennies et les frontières. 

Confusion chez Confucius (1994)

Le récit prend place dans la jeune bourgeoisie moderne de Taipei. C’est ici aussi un film choral aux nombreux protagonistes, avec un certain nombre d’histoires qui s’entrecroisent. 

Il s’agit d’une comédie où le ton est ouvertement à la satire, dénonçant le cynisme de ses protagonistes. 

Tout le film va très vite, les dialogues et séquences s’enchaînent à un rythme frénétique, ne nous laissant que peu de temps pour respirer. Pas le temps de réfléchir, de prendre du recul, on est jeté dans ces jeux de relation où l’intérêt individuel prime quasi toujours, où les individus se consomment les uns les autres, cherchant à tirer des bénéfices de chacun. Le milieu qui nous est présenté semble se résumer à une vaste bouffonnerie faite de corruption et d’aliénation. 

Le film est divisé en chapitres, entre chaque chapitre est présenté un carton qui joue avec des citations de Confucius, imaginant sa réaction en s’apercevant de la manière dont ses préceptes ont été dévoyés. Edward Yang dira d’ailleurs que son film “s’interroge sur la manière dont le confucianisme est responsable de la confusion contemporaine” et que son objectif à travers lui est d’ “étudier où est le problème quand il s’agit d’entrer dans le XXIe siècle en se fondant sur une idéologie qui date de quatre siècle avant JC.[…] Ce n’est pas un problème politique ou un problème économique, mais un grave problème culturel.”

Ainsi les sentiments et la recherche du profit ne font plus qu’un. La gestion des affaires et de la famille ne sont plus différenciés. 

Un des cartons dit aussi “Quand le faux est plus réel que le réel”, car toutes les relations sont aliénées dans ce film où la réalité est devenu un jeu de faux jetons et de profiteurs.

Il se montre une nouvelle fois très critique avec le milieu artistique entre la figure grotesque de l’ancien metteur en scène Birdy à présent totalement corrompu et vendu aux médias, ou celle de l’écrivain dont la radicalité plus ou moins superficielle l’enferme dans la stérilité.

Mais outre cette charge virulente envers la tournure qu’à pris la modernisation de Taiwan, en toile de fond transparaît un sujet qui lui tient à cœur, et qui traverse plusieurs de ses films, une des clefs selon lui pour en sortir : celui de l’éducation. C’est particulièrement vrai avec le premier carton du film qui coupe une citation  de Confucius tiré des Entretiens. Voici la citation réelle : 

“Le Maître alla dans la principauté de Wei avec Jen Iou, qui conduisait son char. Le Maître dit : « Que les habitants sont nombreux ! – Maintenant qu’ils sont nombreux, dit Jen Iou, que faut-il faire pour eux ? » Le Maître répondit : « Les rendre riches. » Jen Iou reprit : « Quand ils seront devenus riches, que faudra-t-il faire de plus pour eux ? – Les instruire », répondit Confucius.

Or le film ne fait jamais apparaître la réponse “les instruire” et à la place dit “Après deux mille ans de confucianisme, Taipei est devenu en une brève période de vingt ans une des villes les plus riches du monde”. 

Mahjong (1996)

Après Confusions chez Confucius qui s’attardait sur la nouvelle bourgeoisie de Taipei, Edward Yang met en scène une autre comédie dramatique qui va à 100 à l’heure mais qui nous présentera aussi bien la bourgeoisie moderne, branché et assez grotesque, que les bas fonds de Taipei avec une bande de voyous, et au milieu de cela des expatriés. 

On y suit Marthe, jeune française qui vient à Taipei rejoindre un riche et peu scrupuleux occidental, qui se retrouve aussi en proie à une groupe de jeunes taïwanais. 

Sous ses airs de petits films étranges Mahjong cache lui aussi une grande complexité dans sa confection, que ce soit comme quasiment toujours chez Yang par la richesse des histoires qu’il met en place pour nous faire apparaître son propos, ou par la diversité des gens qu’il met en scène, passant de la comédie burlesque, au malaise, de la romance au film noir. 

Ici aussi le morale à disparu au détriment du profit qui régit aussi bien les relations économiques que personnelles et sentimentales. 

Comme dans Taipei Story il fait le triste constat que le cadre familial traditionnel, certes patriarcal et conservateur, a volé en éclat sans rien pour le remplacer, ne reste alors que les valeurs capitalistes. 

Et celles-ci sont partagées aussi bien par la nouvelle bourgeoisie que par le lumpenprolétariat, ou les expatriés venus pour profiter d’une économie florissante. 

Alors que la virulence du patriarcat est mise à nue, l’aliénation fait qu’elle n’est pas l’apanage des hommes, les femmes peuvent aussi en être un puissant vecteur, via Ginger qui gère une société d’escort ou lors d’une scène d’humiliation d’un jeune homme par un groupe de femmes d’affaires. 

Si Taipei n’a jamais autant ressemblé à une jungle dans les films de Yang, Mahjong reste moins pessimiste que Taipei Story ou Confusion chez Confucius, laissant une lueur d’espoir par le biais des sentiments véritables. 

Yi Yi (2000)

Dernier film d’Edward Yang, il fait office de véritable film somme, tout en opérant un virage assez radical avec ses films précédents. 

Il s’intéresse ici à la vie d’une famille dont la grand-mère est tombée dans le coma à la suite d’une chute, en se focalisant sur NJ le père, Yang Yang le jeune fils, et Ting Ting la grande soeur. 

L’idée du scénario lui vient d’une expérience personnelle, d’un ami dont le père était tombé dans un coma prolongé et dont les membres de la famille se succédaient pour lui parler chaque jour. 

La mère (et fille de la grand-mère dans le coma) se rend compte qu’elle n’a rien à raconter à sa mère d’autre que la même chose que la veille, histoire d’un quotidien morne et répétitif, qui la fera sortir du film assez rapidement, puisqu’elle partira en stage auprès d’une sorte de gourou spirituel. 

De son côté, Yang Yang expérimente le monde à l’école, ses injustices, ses complexités dans les relations, Ting Ting connaît ses premières relations sentimentales tandis que NJ va renouer avec une ancienne amie en parallèle de tension avec les collaborateurs de sa société quant à la manière de faire des affaires.

Le film regorge de tonalité différentes, du meurtre aux gags, de la mélancolie d’un amour passé impossible à la naissance des premiers sentiments romantiques. 

Mais globalement le film renvoie un sentiment bien plus apaisé sur le monde que ses films précédents. Si le constat est le même, Edward Yang semble s’être assagi. Il ne s’agit pas de fermer les yeux, au contraire le personnage central de NJ n’a pas d’autres choix que d’affronter les choses, mais de les accepter et d’aller de l’avant, de composer au mieux sans trahir sa propre éthique. Malgré tout une certaine mélancolie et résignation face à la course du monde se dégage de ce personnage qui contient probablement beaucoup d’Edward Yang lui-même. Il s’agit d’ailleurs probablement du personnage masculin le plus nuancé et le plus respectable de toute sa filmographie. 

Le film présente un certain déterminisme dans le parcours de NJ : à lui qui pense regretter d’avoir laissé échapper un amour de jeunesse, lorsque des années plus tard il se retrouve avec l’occasion de revivre les mêmes instants, les mêmes choix, il refait finalement les mêmes.

Il y a quelque chose de l’ordre de Spinoza où la liberté de l’individu serait d’accepter que ce libre arbitre est en réalité une illusion. 

Et c’est là aussi quelque chose qui aura été présent dans une grande partie de son œuvre, centrée sur des individus qui semblent finalement se faire emporter par les flots de leurs époques. La principale exception à cela était son premier film.

A côté du personnage central de NJ celui de Yang Yang est mis en parallèle avec celui de sa sœur Ting Ting. Celle-ci représente un certain idéalisme, une quête de liberté pour s’arracher à la tristesse du monde. Pour elle, les films ne devraient même pas montrer l’horreur de la vie quotidienne.  

Yang Yang est bien plus terre à terre et se confronte directement aux injustices (comme face au maître d’école) et ceci est magnifiquement illustré par la manière qu’il a d’utiliser l’appareil photo que son père lui offre, photographiant des moustiques en vol, ou plus éloquent encore la nuque des personnes qu’il croise afin de leur montrer ce qu’ils ne peuvent pas voir par eux même. 

Si le film place ses deux approches côte à côte il est difficile de ne pas ressentir vers quel aspect tend Edward Yang, lui qui déclarait à ses début “j’ai toujours douté de ce qu’on m’enseignait au lycée, parce que c’était contraire à ce que je voyais de mes propres yeux”.  Il y a une recherche du réel, de la vérité par l’image et le récit, de ce qui se cache derrière le moindre fait banal, qui aura irrigué tout son cinéma.

Et c’est dans cette nouvelle génération que peut être pour la première fois depuis son premier film il est possible de trouver un peu d’espoir. Car si un espoir subsistait dans le final de Mahjong il s’agissait d’une étincelle dans un univers de ténèbres. 

La récente parentalité d’Edward Yang n’est probablement pas pour rien dans ces changements de ton. 

D’ailleurs il revient aussi aux questions sur l’éducation par l’intermédiaire de Yang Yang et de son idiot d’instituteur qui se moque de ses photos. 

Mais de manière plus générale, le cinéma d’Edward Yang est aussi une réflexion sur le temps. Sur 7 films, un fait presque 4h et deux approchent les 3h. Et c’est dit ici “il faut prendre le temps de penser”. A une époque où la machine capitaliste tourne à plein régime et où la consommation est de plus en plus immédiate, il rappelle l’importance du temps et de la réflexion, indissociable l’un de l’autre. 

Yi Yi représente ainsi un film somme dans ce qu’il raconte mais aussi dans sa manière de les raconter, on retrouve beaucoup de ses motifs et notamment les vitres et écrans, autant d’ouverture sur le monde qui renvoie à sa propre intériorité ceux qui se placent devant. Beaucoup de plans fixes qui se tiennent à distance, le recadrage pour isoler ou rassembler les personnages. Et toujours un montage d’une fluidité exemplaire pour faire se rejoindre les différents récits et idées du film.

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