À l’ouest rien de nouveau (Im Westen nichts Neues en allemand) est initialement un roman de l’écrivain allemand Erich Maria Remarque sorti en 1929, livre qui sera brûlé lors des autodafés nazis en 1933. C’est un roman très connu, de par sa qualité que par sa violente charge contre la guerre. Erich Maria Remarque a participé à la Première Guerre mondiale, incorporée en 1916 et envoyé sur le front de l’est en 1917 où il sera blessé.
Lewis Milestone l’adapte au cinéma l’année suivant sa sortie (All Quiet on the Western Front pour le titre original), en 1930, dans un film très ambitieux, au début du cinéma parlant, et qui recevra deux oscars, celui du meilleur film et du meilleur réalisateur.
Auparavant, d’autres films importants ont déjà traité de la Grande Guerre, comme La grande parade de King Vidor (1925), ou Au service de la gloire de Raoul Walsh (1926), mais aucun n’atteint la puissance évocatrice d’À l’ouest rien de nouveau.
C’est une véritable plongée dans l’enfer des tranchées que propose Milestone. Tout débute dans une classe d’étudiants en Allemagne, d’où on peut voir à l’extérieur, par la fenêtre, un défilé militaire avec une foule patriotique en liesse.
Le professeur lance alors un monologue belliciste et nationaliste, appelant à s’unir pour défendre la patrie contre l’ennemi dans une guerre qu’il prévoit courte et peu meurtrière.
Son discours harangue ses étudiants qui partent alors se porter volontaire, la plupart conquis à l’idée de partir pour cette grande aventure, d’autre plus pour suivre le mouvement général.
Après un passage à l’école militaire pour faire leur classe à ramper dans la boue et obéir aux ordres tyranniques de leur ancien postier, la petite troupe part au front.
À partir de ce moment, le film prend une autre dimension et regorge alors d’inventivité.
Tout d’abord dans la mise en scène avec de nombreux travellings le long des tranchées, montrant les charges des ennemis, avec un montage souvent très haché, faisant monter la tension au fur et à mesure que les soldats adversaires approchent, montrant la peur, l’horreur, tout en restant d’une exemplaire lisibilité.
Clarté d’autant plus remarquable que dans ces scènes d’affrontements les soldats des deux camps sont presque indifférenciés, seuls les casques (à pointe ou non) permettent de faire une différence.
D’ailleurs, tout au long du film, il y a assez peu d’éléments pour caractériser les protagonistes comme allemands, si ce n’est leur nom, et parfois le nom d’une ville au pays. Comme si la même histoire aurait pu être racontée de n’importe quel côté de la ligne de front.
Le travail sur le son a également une importance primordiale pour l’immersion, avec le bruit continu des bombardements, tel une pluie d’obus qui hante les esprits.
On sent par ailleurs un fort héritage du cinéma muet dans de nombreuses scènes qui se passent très bien de parole, et il n’est pas incongru d’y voir également quelques influences du cinéma expressionniste allemand, notamment au début lorsque les étudiants survoltés se déclarent volontaires pour s’enrôler, ou lors de certains plans de soldat dans les tranchées, pouvant même faire songer au fameux triptyque Der Krieg du peintre et graveur expressionniste allemand Otto Dix.
Le lien semble d’autant moins surprenant si on note que Karl Freund a travaillé sur le film en tant que chef opérateur, bien que seul Arthur Edeson soit crédité. Karl Freund a notamment travaillé autour des années 1920 avec deux grands noms du cinéma expressionniste allemand : Robert Wiene et Friedrich Wilhelm Murnau pour lequel il assura la direction de la photographie sur Le dernier des hommes.
Le film possède également de nombreuses scènes clés d’où ressort un fort sentiment de fraternité et pacifisme : que ce soit à l’occasion d’un face à face mortel entre le protagoniste principal Paul et un soldat français dont il dira “tu es un comme comme moi et je t’ai tué”, ou lors de discussions entre camarades. Se posent alors des questions logiques comme les origines de la guerre, dont on dit toujours que c’est l’autre camp qui l’a débuté, et son apparente absurdité, qui doit bien servir à quelques-uns.
Une des plus grandes réussites du film, c’est la caractérisation et le parcours de ses personnages, révélant la déshumanisation amenée par la guerre. Pour continuer à se battre, alors il faut abandonner toute compassion, toute empathie, il faut se débarrasser peu à peu de sa vie intérieure. Ce qui donne des personnages qui ne sont plus que des machines de guerre, complètement inadaptées à un retour à la vie civile.
Un autre obstacle à ce retour, pour Paul, est le fossé qui se creuse au fil du temps entre l’abstraction qui est faite de la guerre par les gens restés à l’arrière, au pays, et ceux qui comme lui rentrent, pour de bon ou en permission, et qui ont eu une expérience sensible de celle-ci, bien loin de l’aventure exaltante vantée par son professeur au début du film.
Ainsi, il y a plus de 90 ans, À l’ouest rien de nouveau lançait un puissant plaidoyer contre la guerre.
On remarquera qu’à l’époque le Parti communiste en France a valorisé le film, parlant dans le journal L’Humanité d’une œuvre remarquable, et de l’auteur comme étant un « véritable talent ». Ce fut pareil pour le livre, dont un extrait fut publié et valorisé dès 1929 dans la rubrique « Les bonnes pages », l’ouvrage étant considéré au même plan que le célèbre Le Feu, journal d’une escouade d’Henri Barbusse.
Il était écrit en présentation de l’extrait :
« Écoutons, raconté par un soldat allemand, le tragique récit d’une « attaque au gaz »… Et tirons-en la haine, la haine de classe et la volonté d’action révolutionnaire contre le régime qui prépare le retour de « cela ». »
De gauche à droite : Wu Nien-jen, Hou Hsiao-hsien, Edward Yang, Chen Kuo-fu, Chan Hung-chuh
Edward Yang est un des plus importants représentants du cinéma taiwanais et notamment de ce qui fut nommé la “Nouvelle Vague Taïwanaise” à l’orée des années 1980, au côté de Hou Hsiao-hsien, le plus connu à l’international, et de Tsai Ming-liang qui marque la “seconde vague”, dans les années 1990.
Edward Yang naît en 1947 à Shangaï, mais ses parents s’exilent à Taïwan et il grandit à Taipei. Il part poursuivre ses études aux Etats-Unis pour décrocher un diplôme en ingénierie électrique. Après avoir postulé et été accepté à Harvard en architecture, il part finalement travailler en micro-informatique. Ce qu’il laisse finalement tomber pour retourner à Taïwan en 1980 et tenter sa chance dans le cinéma.
On pourrait penser, étant donné ce parcours, que le cinéma d’Edward Yang serait emprunt d’un certain cosmopolitisme, ou tout du moins ne saurait être ancré dans un certain contexte national.
Et pourtant regarder ses films c’est voir dérouler sous nos yeux près d’un siècle de l’histoire et de la culture taïwanaise. Il n’aura eu de cesse durant sa relativement courte carrière de mettre en scène, pour mieux mettre à jour, les rapports individuels et collectifs de Taiwan et de Taipei sur la seconde moitié du 20ème siècle en général, principalement marqué par la dictature du Kuomintang de Tchang Kaï-chek et une modernisation économique particulièrement rapide et brutale.
Pour Edward Yang le cinéma n’est pas de l’art pour l’art, son approche de la création artistique en général et cinématographique en particulier est celle d’un travail d’étude des réalités individuelles et collectives, et de ce qui crée le mouvement, des personnages, des relations ainsi de ce qui en résulte.
Il s’agit d’une approche assez dialectique, dans laquelle vont entrer en jeu de nombreuses contradictions, les plus représentatives étant certainement celle entre modernité et tradition, entre les relations sentimentales et la recherche du profit, ou encore entre l’art et le commerce.
Voici ce qu’il dit, en forme de déclaration d’amour, à propos du 7ème art :
“[Le cinéma] nous a donné le moyen de raconter des “histoires”, de montrer comment on reproduit la vie par une multitude d’images et de sons, exactement comme dans la réalité, mais sans qu’on ait forcément à y prendre part ! Grâce à lui, notre vie est finalement beaucoup plus pleine, elle en vaut trois au moins.”
Sa première réalisation est un segment dans un film à sketch, In Out Times (1982), généralement considéré comme le début de la Nouvelle Vague.
Son dernier film est Yi Yi (2000) qui est aussi son plus important succès à l’international, auréolé du prix de la mise en scène au Festival de Cannes.
Il travaillera par la suite sur différents projets, notamment un site internet avec de l’animation. Il était ouvert à tout type de technologie à partir du moment où cela permettait d’être créatif.
Mais malade d’un cancer du côlon, il meurt en 2007.
Au total sa filmographie comprend le segment d’In Our Times et 7 longs métrages.
C’est à la fois assez peu et pourtant c’est une œuvre d’une grande richesse à la portée très vaste. Déjà car un de ses films dure 4h et deux autres en font près de 3h, mais surtout car il aura réussi à capturer les tourments d’une époque, d’un lieu, voir d’une classe sociale (ses protagonistes principaux sont souvent des nouveaux riches) et à les rendre universels, dans un style mélangeant réalisme, poésie et mélancolie.
In Our Times (1982)
Il s’agit de l’oeuvre fondatrice de la Nouvelle Vague Taïwanaise, un film à sketch composé de 4 segments, chacun s’attardant sur une époque différente de la jeunesse, de l’enfance aux jeunes adultes, et faisant aussi varié l’environnement, du milieu rural traditionnel à la bourgeoisie urbaine de Taipei, des année 1960 aux années 1980, c’est à dire l’époque d’une transformation radicale de Taïwan.
Dans le segment d’Edward Yang on se concentre surtout sur les premiers émois amoureux et l’éveil du désir sexuel chez une adolescente pour un étudiant qui vient occuper une chambre louée par sa famille. Mais Yang construit autour de cela toute une dimension historique et sociologique, incluant le passé sur le continent de la mère, la pression de réussite sociale sur la nouvelle génération à Taïwan, la culture nord américaine, notamment du rock (qu’on retrouvera surtout dans A Brighter Summer Day).
On y trouve l’influence de deux cinéastes importants pour Edward Yang, Robert Bresson (avec le film Quatre nuits d’un rêveur) pour le récit et Michelangelo Antonioni (et ici en particulier Désert Rouge) pour l’utilisation qui est faite de la couleur.
L’inspiration antoninienne sera principalement visible sur ses trois premiers films, que ce soit par l’attention donnée à cette nouvelle bourgeoisie, la place centrale des femmes, ou le parallèle entre les crises affectives de ses personnages avec les crises plus globales du récit.
That Day, On The Beach (1983)
Comme ce sera le cas de plusieurs de ses films, le scénario de ce premier long est inspiré d’une histoire vécue dans son entourage.
Il s’agit d’un premier film très ambitieux, de près de trois heures (ce qui tranche radicalement avec les normes de l’époque), qui prend au premier abord les atours d’un soap opera le tout enrobé dans un parti pris formel très moderne, fait d’allers et retours dans le passé, et qui tourne au portrait intimiste et psychologique.
Le talent de conteur de Yang est établi dès ce film, où il construit un récit aux multiples ramifications, personnages et époques, avec une grande fluidité.
On y suit principalement le personnage de Jia Li, qui s’oppose à la décision de son père qui souhaite lui imposer son mari (comme il a décidé de la femme de son frère), et va épouser un ancien camarade de lycée, De-wei un brillant étudiant. Leur couple va peu à peu évoluer, De-wei intégrant la société financière d’un riche ami, sans scrupule que ce soit dans les affaires ou dans les relations sentimentales.
L’importance de ce film dans le cinéma taïwanais est résumé par ce qu’en dira un acteur du film (Hsu Ming-xia, interpréte du frère de Jia-li) : “c’est trop réaliste, j’ai peur que les gens trouvent que ce n’est pas du cinéma”.
Car loin d’un classique soap, Edward Yang déploie une histoire ample, chargé d’un contexte historique indéniable. Lui-même dira d’ailleurs qu’il s’agit plus d’une histoire sociale que d’une histoire d’amour.
Il aborde déjà les thématiques qui vont irriguer toute son oeuvre : la modernisation capitaliste très rapide de Taïwan et l’influence de celle-ci sur les individus comme sur les structures et valeurs traditionnels aussi bien familiale que démocratique, le tout avec le poids du passé, notamment du colonialisme japonais, dont le père de Jia-li conserve un certains rigorisme qui a marqué durablement la culture taïwanaise.
Si ce film possède de nombreuses caractéristiques de son cinéma à venir, son final qui nous présente idéalistement une femme “libérée” de tout, dénote du reste de sa filmographie davantage marquée par un certain déterminisme, voir parfois par un profond pessimisme. Et il est alors assez passionnant de le mettre en regard avec son dernier film, Yi Yi, qui se termine aussi de manière positive, mais d’une façon tout autre.
Taipei Story (1985)
Film produit de manière totalement indépendante, financé en grande partie par Hou Hsiao-hsien qui y interprète un des deux principaux rôles. Edward Yang continue de creuser la thématique de l’enrichissement capitaliste de la société taïwanaise, de l’aliénation et de la corruption qui en résulte, faussant, voir détruisant, au passage les relations humaines, et en l’occurrence ici les couple, puisqu’on va y suivre la séparation progressive de Chin et Lung.
C’est le premier film sur lequel l’architecture de la ville de Taipei, elle aussi en mutation, a une grande importance. Edward Yang en joue de différentes manières : pour exprimer une uniformisation où l’individu se dissout dans la grande métropole capitaliste, comme avec la phrase de cet architecte dans le film qui n’arrive plus à distinguer les immeubles qu’il a conçu : “c’est comme si cela n’avait aucune importance que j’existe ou pas”.
Il joue aussi de la sociologie de la ville, en fonction de ses quartiers et des déambulations des protagonistes.
Mais également en termes de mise en scène, utilisant le reflet des acteurs sur toutes ces surfaces d’immeubles vitrés, ces grandes fenêtres de gratte ciel, qui loin d’ouvrir sur le monde, enferme et isole les personnages.
Ce que soulignera aussi son cadrage, utilisant très régulièrement le “cadre dans le cadre”, pour séparer, isoler, ou, plus rarement, rassembler.
Si ses films sont pour leur majorité assez lents, voire contemplatifs (à l’exception de ses deux “comédies”), il ne sont pas dénués de contraste, bien au contraire. Dès ce film il démontre tout son talent pour filmer les scènes de nuit et l’obscurité (l’utilisation la plus impressionnante qu’il en fait sera pour quelques années plus tard, dans A Brighter Summer Day). Le contraste est évident entre les scènes en pleine journée, avec sa vie effrénée, et celles de nuit.
Mais le contraste, c’est aussi les contradictions de la société taïwanaise, c’est la solitude dans une grande métropole qui grouille de monde, ou la famille traditionnelle de Chin par rapport à son travail dans une entreprise moderne du monde des affaires. Ou la mise en parallèle avec les difficultés de l’entreprise de tissu de Lung.
La famille, le couple, se retrouvent confrontés à l’ambition professionnelle et financière et avec elles à l’aliénation. C’est une contradiction entre le capitalisme et la famille plus globalement entre modernité et tradition.
Pour autant Edward Yang ne nourrit pas d’illusion sur la structure familiale traditionnelle. Que ce soit dans son premier film avec ses mariages arrangés et imposés, où ici avec la figure patriarcale du père de Chin, ou certains comportements de Lung.
De la même manière, alors que Chin se laisse happer par ce nouveau monde dans une sorte de fuite en avant où elle tente de se faire une place dans ce monde froid et plein de faux-semblant, Lung se réfugie dans la nostalgie du passé, via d’anciens amis (qui nous fait apparaître la violence sociale de la transformation de l’île), par le baseball (une nouvelle fois une influence de la présence japonaise), ou encore auprès d’une ancienne petite amie.
Le dernier acte tragique nous les fait alors apparaître, dans un beau montage parallèle, tous deux à la dérive, l’un vers un passé sans issu, l’autre vers un avenir qui n’est qu’illusion.
The Terrorizers (1986)
Il s’agit probablement du film le plus difficile d’accès d’Edward Yang, le plus noir, le plus expérimental, jouant sur des concepts méta de représentation, sur les frontières entre réalité et fiction, par le biais de plusieurs personnages, trois couples.
Mais de manière plus terre à terre il continue son exploration de la mutation de Taipei, dans la lignée de Taipei Story, mais allant bien plus loin dans la froideur.
Là où les sentiments se retrouvaient face à de nombreux obstacles dans le film précédent, ici les sentiments ont disparu, l’ambition et l’individualisme ont vaincu.
On va les retrouver s’exprimer par le biais de différent personnages : un médecin qui n’hésite pas à mentir et à trahir ses collègues pour une promotion, l’ambition de célébrité bien plus qu’artistique d’un photographe et d’une romancière, la violence et l’arnaque d’une jeune mère, la tromperie et le cynisme.
Taipei aussi est présentée de manière très radicale, totalement déshumanisée à l’image de la scène d’ouverture où une personne se fait tuer dans la rue pendant que chacun vaque à ses occupations.
Il y a une forme de misanthropie qui se dégage de ce film dans la dénonciation du cynisme de la société, que seul le futur Confusion chez Confucius approchera à nouveau, d’une manière totalement différente.
A Brighter Summer Day (1991)
C’est l’œuvre la plus ambitieuse d’Edward Yang, par sa durée de 4h, mais aussi par son aspect historique et tout ce qu’il y raconte. Le projet est initié dès 1987, lors de la levée de la loi martiale.
Produit par “Yang and his gang” de manière totalement indépendante, le film a demandé un engagement important de tous les techniciens et participants au film.
Le récit prend place au début des années 1960, le jeune Xiao Si’r rentre au lycée, aux cours du soir. Il va se lier différentes amitiés, tomber amoureux de Ming, le tout sur fond d’affrontement de bandes rivales.
Quand bien même la période temporelle que raconte les 4h est assez resserrée, le film possède toutes les formes d’une grande fresque historique et romanesque où tout un pan de l’histoire de Taïwan (celle de la génération de Yang) nous est conté.
Si le contexte historique compte beaucoup dans chacun de ses films c’est dans ce film-ci qu’il est le plus riche.
Taïwan connaît l’occupation coloniale japonaise de la fin du XIXème siècle jusqu’à la fin de la seconde guerre mondiale, avec un grand effort d’assimilation sociale et culturelle, notamment lors de la guerre sino-japonaise débutée en 1937.
En 1945 le Japon quitte l’île qui voit débarquer les troupes de la République de Chine du Kuomintang, alors en guerre contre les communistes. Mais très vite de nouvelles tensions montent lorsque l’immigration venant de Chine continentale se fait plus forte. D’importantes manifestations en 1947 sont réprimées dans le sang par les troupes nationalistes et s’ouvrent alors ce qui est appelé la “Terreur blanche”.
En 1949, après leur défaite face aux communistes, les nationalistes du Kuomintang de Tchang Kaï-chek se réfugient sur l’île, relançant ainsi une vague d’immigration, et instaurent la loi martiale.
Sans jamais alourdir le récit, Edward Yang parvient à tisser en toile de fond toute cette histoire d’une moitié de siècle complexe et mouvementée, à en faire découler un film à la réalité sociale, politique et culturel aux nombreuses ramifications et à ouvrir sur la suite, la transformation économique et culturelle de l’île, ici principalement représenté par l’influence de la culture américaine (le rock en particulier) sur la nouvelle génération.
Une nouvelle fois Edward Yang est parti d’une histoire qu’il a vécu, un fait divers meurtrier qui a concerné un de ses camarades de classe.
Mais ce fait divers est simplement là pour révéler tout un contexte et remettre à jour une époque clef de l’histoire de Taïwan que, dit-il, beaucoup préfèrent oublier.
Cette volonté de saisir quelque chose de large, un contexte, une réalité, s’exprime en partie par sa mise en scène, avec une caméra souvent loin des protagonistes, comme pour replacer les personnages dans leur environnement. Mais cela permet aussi d’apporter du contraste, une distance qui adoucit la violence du récit.
Celui-ci prend place majoritairement dans un des quartiers construits par l’armée pour accueillir initialement les soldats de manière temporaire (les “juancun”), qui finira par héberger une bonne partie de la population réfugiée du continent mal acceptée par les taïwanais d’origine.
Le juancun du film est aussi composé d’anciennes maisons japonaises coloniales, comme celle de la famille de Xiao Si’r.
L’école y est présentée comme un lieu de discipline rigide et obtuse (on retrouvera un peu cela dans Yi Yi).
A cette époque il y avait des classes de jour et des classes de nuit qui se succédaient pour contourner les manques de moyens. Le jour pour les meilleurs élèves, la nuit pour les moins bons. Xiao Si’r est en classe nocturne et il se retrouve coincé entre une envie d’apprendre, de culture et les injustices du système éducatif.
C’est son père qui sera le plus directement victime de la Terreur blanche. Voilà ce qu’en dit EY :
“Pour écrire le scénario, j’ai fait beaucoup de recherches sur cette époque. J’ai interrogé un grand nombre d’amis d’enfance. Je leur ai demandé de me parler de leur famille, et ce que j’ai découvert m’a vraiment choqué : presque tous se rappelaient d’un épisode où leur père avait été convoqué pour un interrogatoire ou emprisonné à un moment ou à un autre pendant la Terreur blanche. Pratiquement chacun d’entre eux ! Mais ce que j’ai trouvé encore plus intéressant est que jamais personne, à l’époque, n’en avait fait état. Ils n’osaient pas en parler. Mon père a été convoqué, et aussi le père de mon producteur. On dit que le régime du Kuomintang a traité injustement les Taïwanais de souche. Non ! Il a traité injustement tout le monde ! Le Parti nationaliste ne faisait pas confiance au peuple qu’il gouvernait.”
Comme dans plusieurs de ses films, Edward Yang épingle le milieu artistique, avec le plateau de tournage à côté du lycée où Xiao Si’r se rend plusieurs fois. Il constitue un faux échappatoire, et Yang pointe du doigt le fait que le cinéma tourne le dos à la vie réelle pour verser dans le grotesque, et est ainsi complice plus ou moins directement de la Terreur blanche.
Si les qualités esthétiques du film sont une nouvelle fois au rendez vous, le plus remarquable est sa gestion de l’obscurité, du noir très présent dans le film (Xiao S’ir est au cours de nuit), servant toujours à souligner une situation ou un sentiment.
A Brighter Summer Day est une grand œuvre romanesque, profondément ancrée dans l’histoire de son pays, qui parvient à faire coexister le particulier avec le général, si bien que les considérations des protagonistes trouvent un écho à travers les décennies et les frontières.
Confusion chez Confucius (1994)
Le récit prend place dans la jeune bourgeoisie moderne de Taipei. C’est ici aussi un film choral aux nombreux protagonistes, avec un certain nombre d’histoires qui s’entrecroisent.
Il s’agit d’une comédie où le ton est ouvertement à la satire, dénonçant le cynisme de ses protagonistes.
Tout le film va très vite, les dialogues et séquences s’enchaînent à un rythme frénétique, ne nous laissant que peu de temps pour respirer. Pas le temps de réfléchir, de prendre du recul, on est jeté dans ces jeux de relation où l’intérêt individuel prime quasi toujours, où les individus se consomment les uns les autres, cherchant à tirer des bénéfices de chacun. Le milieu qui nous est présenté semble se résumer à une vaste bouffonnerie faite de corruption et d’aliénation.
Le film est divisé en chapitres, entre chaque chapitre est présenté un carton qui joue avec des citations de Confucius, imaginant sa réaction en s’apercevant de la manière dont ses préceptes ont été dévoyés. Edward Yang dira d’ailleurs que son film “s’interroge sur la manière dont le confucianisme est responsable de la confusion contemporaine” et que son objectif à travers lui est d’ “étudier où est le problème quand il s’agit d’entrer dans le XXIe siècle en se fondant sur une idéologie qui date de quatre siècle avant JC.[…] Ce n’est pas un problème politique ou un problème économique, mais un grave problème culturel.”
Ainsi les sentiments et la recherche du profit ne font plus qu’un. La gestion des affaires et de la famille ne sont plus différenciés.
Un des cartons dit aussi “Quand le faux est plus réel que le réel”, car toutes les relations sont aliénées dans ce film où la réalité est devenu un jeu de faux jetons et de profiteurs.
Il se montre une nouvelle fois très critique avec le milieu artistique entre la figure grotesque de l’ancien metteur en scène Birdy à présent totalement corrompu et vendu aux médias, ou celle de l’écrivain dont la radicalité plus ou moins superficielle l’enferme dans la stérilité.
Mais outre cette charge virulente envers la tournure qu’à pris la modernisation de Taiwan, en toile de fond transparaît un sujet qui lui tient à cœur, et qui traverse plusieurs de ses films, une des clefs selon lui pour en sortir : celui de l’éducation. C’est particulièrement vrai avec le premier carton du film qui coupe une citation de Confucius tiré des Entretiens. Voici la citation réelle :
“Le Maître alla dans la principauté de Wei avec Jen Iou, qui conduisait son char. Le Maître dit : « Que les habitants sont nombreux ! – Maintenant qu’ils sont nombreux, dit Jen Iou, que faut-il faire pour eux ? » Le Maître répondit : « Les rendre riches. » Jen Iou reprit : « Quand ils seront devenus riches, que faudra-t-il faire de plus pour eux ? – Les instruire », répondit Confucius.
Or le film ne fait jamais apparaître la réponse “les instruire” et à la place dit “Après deux mille ans de confucianisme, Taipei est devenu en une brève période de vingt ans une des villes les plus riches du monde”.
Mahjong (1996)
Après Confusions chez Confucius qui s’attardait sur la nouvelle bourgeoisie de Taipei, Edward Yang met en scène une autre comédie dramatique qui va à 100 à l’heure mais qui nous présentera aussi bien la bourgeoisie moderne, branché et assez grotesque, que les bas fonds de Taipei avec une bande de voyous, et au milieu de cela des expatriés.
On y suit Marthe, jeune française qui vient à Taipei rejoindre un riche et peu scrupuleux occidental, qui se retrouve aussi en proie à une groupe de jeunes taïwanais.
Sous ses airs de petits films étranges Mahjong cache lui aussi une grande complexité dans sa confection, que ce soit comme quasiment toujours chez Yang par la richesse des histoires qu’il met en place pour nous faire apparaître son propos, ou par la diversité des gens qu’il met en scène, passant de la comédie burlesque, au malaise, de la romance au film noir.
Ici aussi le morale à disparu au détriment du profit qui régit aussi bien les relations économiques que personnelles et sentimentales.
Comme dans Taipei Story il fait le triste constat que le cadre familial traditionnel, certes patriarcal et conservateur, a volé en éclat sans rien pour le remplacer, ne reste alors que les valeurs capitalistes.
Et celles-ci sont partagées aussi bien par la nouvelle bourgeoisie que par le lumpenprolétariat, ou les expatriés venus pour profiter d’une économie florissante.
Alors que la virulence du patriarcat est mise à nue, l’aliénation fait qu’elle n’est pas l’apanage des hommes, les femmes peuvent aussi en être un puissant vecteur, via Ginger qui gère une société d’escort ou lors d’une scène d’humiliation d’un jeune homme par un groupe de femmes d’affaires.
Si Taipei n’a jamais autant ressemblé à une jungle dans les films de Yang, Mahjong reste moins pessimiste que Taipei Story ou Confusion chez Confucius, laissant une lueur d’espoir par le biais des sentiments véritables.
Yi Yi (2000)
Dernier film d’Edward Yang, il fait office de véritable film somme, tout en opérant un virage assez radical avec ses films précédents.
Il s’intéresse ici à la vie d’une famille dont la grand-mère est tombée dans le coma à la suite d’une chute, en se focalisant sur NJ le père, Yang Yang le jeune fils, et Ting Ting la grande soeur.
L’idée du scénario lui vient d’une expérience personnelle, d’un ami dont le père était tombé dans un coma prolongé et dont les membres de la famille se succédaient pour lui parler chaque jour.
La mère (et fille de la grand-mère dans le coma) se rend compte qu’elle n’a rien à raconter à sa mère d’autre que la même chose que la veille, histoire d’un quotidien morne et répétitif, qui la fera sortir du film assez rapidement, puisqu’elle partira en stage auprès d’une sorte de gourou spirituel.
De son côté, Yang Yang expérimente le monde à l’école, ses injustices, ses complexités dans les relations, Ting Ting connaît ses premières relations sentimentales tandis que NJ va renouer avec une ancienne amie en parallèle de tension avec les collaborateurs de sa société quant à la manière de faire des affaires.
Le film regorge de tonalité différentes, du meurtre aux gags, de la mélancolie d’un amour passé impossible à la naissance des premiers sentiments romantiques.
Mais globalement le film renvoie un sentiment bien plus apaisé sur le monde que ses films précédents. Si le constat est le même, Edward Yang semble s’être assagi. Il ne s’agit pas de fermer les yeux, au contraire le personnage central de NJ n’a pas d’autres choix que d’affronter les choses, mais de les accepter et d’aller de l’avant, de composer au mieux sans trahir sa propre éthique. Malgré tout une certaine mélancolie et résignation face à la course du monde se dégage de ce personnage qui contient probablement beaucoup d’Edward Yang lui-même. Il s’agit d’ailleurs probablement du personnage masculin le plus nuancé et le plus respectable de toute sa filmographie.
Le film présente un certain déterminisme dans le parcours de NJ : à lui qui pense regretter d’avoir laissé échapper un amour de jeunesse, lorsque des années plus tard il se retrouve avec l’occasion de revivre les mêmes instants, les mêmes choix, il refait finalement les mêmes.
Il y a quelque chose de l’ordre de Spinoza où la liberté de l’individu serait d’accepter que ce libre arbitre est en réalité une illusion.
Et c’est là aussi quelque chose qui aura été présent dans une grande partie de son œuvre, centrée sur des individus qui semblent finalement se faire emporter par les flots de leurs époques. La principale exception à cela était son premier film.
A côté du personnage central de NJ celui de Yang Yang est mis en parallèle avec celui de sa sœur Ting Ting. Celle-ci représente un certain idéalisme, une quête de liberté pour s’arracher à la tristesse du monde. Pour elle, les films ne devraient même pas montrer l’horreur de la vie quotidienne.
Yang Yang est bien plus terre à terre et se confronte directement aux injustices (comme face au maître d’école) et ceci est magnifiquement illustré par la manière qu’il a d’utiliser l’appareil photo que son père lui offre, photographiant des moustiques en vol, ou plus éloquent encore la nuque des personnes qu’il croise afin de leur montrer ce qu’ils ne peuvent pas voir par eux même.
Si le film place ses deux approches côte à côte il est difficile de ne pas ressentir vers quel aspect tend Edward Yang, lui qui déclarait à ses début “j’ai toujours douté de ce qu’on m’enseignait au lycée, parce que c’était contraire à ce que je voyais de mes propres yeux”. Il y a une recherche du réel, de la vérité par l’image et le récit, de ce qui se cache derrière le moindre fait banal, qui aura irrigué tout son cinéma.
Et c’est dans cette nouvelle génération que peut être pour la première fois depuis son premier film il est possible de trouver un peu d’espoir. Car si un espoir subsistait dans le final de Mahjong il s’agissait d’une étincelle dans un univers de ténèbres.
La récente parentalité d’Edward Yang n’est probablement pas pour rien dans ces changements de ton.
D’ailleurs il revient aussi aux questions sur l’éducation par l’intermédiaire de Yang Yang et de son idiot d’instituteur qui se moque de ses photos.
Mais de manière plus générale, le cinéma d’Edward Yang est aussi une réflexion sur le temps. Sur 7 films, un fait presque 4h et deux approchent les 3h. Et c’est dit ici “il faut prendre le temps de penser”. A une époque où la machine capitaliste tourne à plein régime et où la consommation est de plus en plus immédiate, il rappelle l’importance du temps et de la réflexion, indissociable l’un de l’autre.
Yi Yi représente ainsi un film somme dans ce qu’il raconte mais aussi dans sa manière de les raconter, on retrouve beaucoup de ses motifs et notamment les vitres et écrans, autant d’ouverture sur le monde qui renvoie à sa propre intériorité ceux qui se placent devant. Beaucoup de plans fixes qui se tiennent à distance, le recadrage pour isoler ou rassembler les personnages. Et toujours un montage d’une fluidité exemplaire pour faire se rejoindre les différents récits et idées du film.
Gen d’Hiroshima est initialement un manga de Keiji Nakazawa publié entre 1973 et 1985, où il raconte la vie de la famille Nakaoka de 1945 à 1953, des semaines précédent le bombardement atomique d’Hiroshima, à ses conséquences sur plus long terme.
Keiji Nakazawa est lui-même un survivant d’Hiroshima où il a perdu son père, sa sœur et un de ses frères.
C’est un manga extrêmement célèbre au Japon, très radical dans son pacifisme, sa dénonciation de l’impérialisme, du militarisme, qu’il soit américain, ou japonais, et ses espoirs pour une humanité nouvelle qui saurait dépasser la barbarie.
Il est d’ailleurs assez symbolique que l’édition américaine du premier volume ait été préfacée par l’auteur d’une autre bande dessinée à la portée historique elle aussi très importante, Mausécrit et dessiné par Art Spiegelman qui y fait le témoignage de la Shoah, de la persécution et de l’extermination des juifs en Pologne dans les années 1930 à 40, et dont le père est un rescapé des camps d’exterminations.
Voici un extrait de sa préface sur l’oeuvre de Keiji Nakazawa :
«En fin de compte, Gen est une œuvre très optimiste. Nakazawa pense que son histoire peut avoir un effet d’avertissement, que l’humanité peut être améliorée au point d’agir dans son propre intérêt.
En effet, Gen est un petit héros courageux, incarnant des vertus telles que la loyauté, la bravoure et l’assiduité. La foi de Nakazawa en la bonté humaine peut faire considérer l’oeuvre aux yeux cyniques comme étant faite pour les enfants, mais le fait sous-jacent est que l’artiste rend compte de sa propre survie – pas simplement sur les événements qu’il a vécus, mais sur la philosophie / base psychologique de cette survie.
Son travail est humaniste et humain, démontrant et soulignant la nécessité de l’empathie entre les humains si nous voulons survivre dans un autre siècle.»
Art Spiegelman
Gen d’Hiroshima a connu plusieurs adaptations, dont trois films en prise de vue réelle et deux films d’animation, dont le plus célèbre est le film de Mori Masaki sorti en 1983.
Celui-ci se concentre sur la famille Nakaoka, qui est réduite par rapport au manga. On retrouve principalement les deux frères Gen et Shinji, dans une l’ambiance insouciante de la jeunesse, qui continue à vivre au milieu des militaires, des alertes aux bombardements et de la misère dans ce Japon du printemps 1945.
Le choc n’en est que plus terrible lorsque survient la terrible journée du 6 août 1945 et le bombardement d’Hiroshima.
La mise en scène, jusqu’alors assez classique, change brutalement pour passer à une mise en image apocalyptique qui laisse sans voix. La violence est frontale, brutale devant le souffle de la bombe décomposant les corps de dizaine de milliers de personnes, hommes, femmes, enfants, sans distinction. L’horreur est d’abord collective avant de se resserrer sur nos protagonistes.
Et la barbarie ne s’arrête pas là, puisque suit directement les incendies dévastateurs puis les conséquences de l’irradiation, et les privations, la faim.
Rien n’est épargné et la réalisation comme le dessin empruntent beaucoup au genre horrifique pour représenter l’horreur des corps mutilés, semblable parfois à des hordes de zombies.
Si le propos ouvertement politique se fait plus discret que dans le manga il n’est pas non plus absent, notamment par le personnage du père, très lucide sur les velléités guerrières du Japon, assumant un pacifisme qui ne plaît pas forcément à tous.
Mais c’est de toute façon par la force de ses images que le film porte un propos à la portée intemporelle, un cri froid et sourd contre la barbarie, contre la guerre, sans pour autant tomber dans le nihilisme qui a pu toucher tout un pan du cinéma japonais, Mori Masaki restant fidèle au manga et à l’espoir résumé dans cette maxime qui revient à plusieurs reprise dans le manga et dans le film « Soyez comme ce blé, fort, même si vous vous faites piétiner… ».
Au nom de la loi (In nome della legge dans son titre original), réalisé par Pietro Germi, est sorti en 1949.
Il raconte l’arrivée dans un petit village de Sicile d’un jeune juge qui va très vite se retrouver confronté à plusieurs obstacles pour pouvoir appliquer la loi et donc de la justice de l’État.
Ce film à une importance toute particulière dans le cinéma italien puisqu’il s’agit de la première approche par celui-ci du sujet de la Mafia, et en l’occurrence ici de la mafia sicilienne.
C’est le troisième film de Pietro Germi dont la carrière peut schématiquement se diviser en deux parties : la première assez noire, très marquée par le néoréalisme, faite de polars et de drames sociaux. Et la seconde, à partir de Divorce à l’italienne, où il s’adonne à la comédie, et plus précisément à la “comédie à l’italienne”, avec un humour souvent très grinçant, comportant un lourd arrière plan social ou culturel.
On retrouve d’ailleurs au scénario, outre Federico Fellini, Mario Monicelli un grand nom de cette comédie à l’italienne.
Pas d’humour ici donc, mais à la place une forte influence du western américain en général, dans l’utilisation de ses décors naturels, dans ses plans d’hommes armés chevauchant dans le désert, et de John Ford en particulier avec la figure de Guido Schiavi, jeune juge à la volonté et à la droiture inébranlable, incorruptible, qui va se retrouver quasiment seul pour lutter à la fois contre la loi de la mafia, contre les notables qui préfère leurs règles à celle de l’État de droit, et au mutisme de la population pris en étau entre la loi du silence de la mafia et la misère social dans laquelle les maintient le Baron Lo Vasto.
Il est d’ailleurs à noter que ce juge ne vient pas de Rome, c’est un Sicilien qui vient de Palerme, ce qui donne d’autant plus de poids à son personnage, de légitimité, notamment dans le portrait assez dur de ce village qui paraît bien loin de la civilisation, avec ses mœurs féodales dont vont essayer de s’extraire deux jeunes amoureux.
Si le film se montre par certains aspects assez virulent sur la mafia, le portrait qu’il en est fait est parfois un peu ambigu, faisant du parrain local, interprété par Charles Vanel, un homme d’honneur, ce qui sert de contre point au portrait du Baron local, un homme d’affaire véreux et détestable sur tous les plans.
La fin pose également question quant à l’image qui est donnée de la mafia.
Sans la dévoiler, il peut y avoir plusieurs interprétations et explications à celle-ci.
Soit elle est à prendre dans un sens pessimiste et assez fataliste, ce qui correspondrait très bien au ton du cinéma de genre italien, notamment celui des westerns et des poliziottesco (les polars italiens), des années 60 et 70. Mais il est encore un peu trop tôt.
Soit il s’agit d’une vision un peu idéaliste d’un individu qui seul pourrait entraver le rouage de tout un système pour le remettre sur le droit chemin, qui serait alors à rapprocher du cinéma de John Ford.
Il n’est pas impossible que ce soit un peu des deux, une vision assez noire de cette Italie dans laquelle, poussé par le désir de ne pas voir son film bloqué par le système en place en s’en prenant trop frontalement à la mafia (aussi appelé La Piovra, “la pieuvre), Pietro Germi tente d’y insuffler un peu d’espoir quitte à apparaître un peu naïf.
Dans tous les cas le portrait de la Mafia reste à parfaire par de futurs films, elle n’est pas encore ici une organisation reposant sur les grands propriétaires terriens et combattant les syndicats et les prétentions sociales, mais elle est plus présentés comme un tiers parti, comme une réaction à l’abandon de certaines régions reculés de l’Italie, une défense d’une tradition archaïque.
Ça n’en reste pas moins un film important et très beau, tourné en Sicile dont il dépeint la chaleur et la misère accablante, dans un style rappelant le néoréalisme.
A partir de là de nombreux films italiens traiteront de ce sujet, sous différents angles et dans différents genres, du polar à la comédie en passant par les films-dossiers de Francesco Rosi.
Parmi tout cela intéressons nous à Mafioso, réalisé par Alberto Lattuada et sorti en 1962, mélange les genres de la comédie (avec une très probable influence du Divorce à l’italienne de Pietro Germi qui se passe en Sicile) et du thriller dans un film assez singulier.
Tout y débute dans une usine de Milan où Nino, qui semble être un contremaître, se voit confier par son patron un paquet à remettre au Parrain local du village d’où est originaire Nino et où il a prévu d’aller passer ses vacances en famille.
Le ton est alors principalement celui de l’humour, avec ce long voyage qui semble être une véritable aventure pour aller jusqu’en Sicile, et bien porté par Alberto Sordi dans le rôle de Nino, un immense acteur de la comédie à l’italienne.
Mais très vite un climat un peu malaisant et angoissant va s’installer. Il est d’ailleurs déjà un peu là au départ, lors de la réunion de Nino avec son chef, et ne va faire que grandir tout au long du film.
Ainsi à peine débarqué en Sicile Alberto Lattuada dresse un portrait très dur, quasiment arriéré du village de Nino, que ce soit dans les mœurs ou par les physiques “moyenâgeux” de certains personnages.
Il jouera aussi beaucoup sur la contradiction entre cette grande famille sicilienne et la femme de Nino, Marta, une milanaise à la culture opposée. Alberto Sordi se retrouvant à jouer les médiateurs, pour garder la face, son honneur et sa fierté de Sicilien, tout en ménageant son épouse et sa dignité d’homme “civilisé”.
Si on peut au départ se demander d’où vient le nom du film tant la mafia se fait discrète, loin des chevauchées des hommes d’Au nom de la loi, elle va peu à peu prendre de plus plus en de place et c’est là un des atouts du film, de la faire apparaître discrètement de ci delà, de montrer son influence et ses ramifications dans la vie quotidienne.
Alberto Lattuada nous présente la Mafia non pas par en haut comme on en a souvent l’habitude dans les films de mafia, mais par en bas, sous sa forme pernicieuse, son emprise à laquelle on n’échappe pas.
Car si le personnage d’Alberto Sordi a pu s’extraire de sa condition de pauvre sicilien en devenant cadre à Milan c’est par l’intermédiaire du Parrain local.
Et aussi loin qu’il soit à présent de cette vie, l’emprise de l’organisation est toujours là, insidieuse et allant crescendo tout au long du film. Et jusqu’à Milan à son travail par l’intermédiaire de son chef sicilien qui lui a remis le paquet.
Il y a ainsi une certaine fatalité dans le récit à laquelle Nino ne peut se dérober, qui est parfaitement interprété par un Alberto Sordi qui tente de garder le sourire jusqu’au bout, mais un sourire crispé, comme s’il pressentait venir le drame dès le départ. Et c’est aussi très bien amené par la mise en scène, qui va accompagner ce glissement de la comédie au thriller et au drame.
Là où c’est particulièrement intéressant en termes d’écriture et de réalisation c’est qu’il n’y a pas de rupture en deux parties du film, tout se fait de manière fluide et il contient dès le départ les germes de son dénouement.
On est alors loin du libre arbitre et du destin que chaque individu pourrait se choisir, il s’agit de présenter l’engrenage d’un système qui va peu à peu rattraper Nino. Mais aussi, sans jamais le dire ouvertement, on pressent que c’est ce même rouage qui participe à maintenir dans un état de misère cette Sicile arriérée culturellement.
Mafioso est donc passionnant car il montre finalement assez peu la Mafia de manière frontale, mais il en dit pourtant beaucoup sur ce qu’elle est réellement, pour le peuple, loin des films de gangsters, le tout dans un mélange de comédie de mœurs et d’analyse très froide de la fracture sociale et culturelle entre l’Italie du Nord et celle du Sud.
Au nom de la loi et Mafioso forme ainsi un diptyque aux regards et aux approches complémentaires sur la Mafia et la vie en Sicile au milieu du siècle dernier et ont probablement eu une influence majeure sur des films tel l’excellent mais fataliste La Mafia fait la loi (1969) de Damiano Damiani qui peut être vu comme un synthèse des deux films avec un officier de police incarné par Franco Nero dans un village de Sicile en proie à la misère et à la corruption, mais où l’idéalisme va se heurter à la réalité d’un système.
Avec la fin de l’été il est probable de voir un certains nombres d’araignées venir se réfugier dans les maisons, voire les appartements afin d’échapper au froid.
Les araignées, ou Aranéides, appartiennent à l’ordre des Araneae, de la classe des Arachnides (comprenant également les scorpions et les acariens, entre autres).
Rappelons que les arachnides se distinguent des insectes par plusieurs caractéristiques :
quatre paires de pattes pour les arachnides et non trois
une corps segmentés entre 2 parties (cephalothorax et abdomen) contre 3 (tête, thorax et abdomen)
des yeux simples (appelés ocelles et pouvant être au nombre de 0 à 8) contre deux yeux composés de nombreuses facettes (appelés ommatidies)
absences d’ailes et d’antennes
Ces deux classes d’invertébrés appartiennent à l’embranchement dit des arthropodes, dont le caractère distinctif est de posséder un corps segmenté. Et comme tous les arthropodes l’araignée va connaître plusieurs mues successives au long de sa vie jusqu’à sa taille adulte (l’araignée de type mygale continue à muer après).
Plus une araignée est grande, plus elle mettra de temps à atteindre sa taille adulte et plus elle aura une durée de vie longue. En moyenne on considère qu’une araignée, dans de bonne condition, vit deux ans. Les grandes espèces de mygales peuvent atteindre 20 ans et même davantage.
Si la crainte ou le dégoût des arthropodes est assez courant chez de nombreuses personnes, c’est d’autant plus vrai en ce qui concerne les araignées, on parle très fréquemment d’ « arachnophobie ».
Comme souvent avec les phobies, les raisons sont rarement rationnelles. Il ne s’agit pas de peur devant la dangerosité des araignées, celles que l’on croise en France et en particulier dans les maisons sont l’immense majorité du temps inoffensives. Il s’agit plus d’un dégoût face à ces êtres aux longues pattes, probablement pas aidé par toutes une partie de la culture (notamment cinématographique) qui a joué sur leur aspect « monstrueux ».
Lutter contre une phobie n’est pas chose aisée. Une des meilleurs méthodes restent une approche rationnelle : l’étude, la connaissance et l’observation. Bien évidemment cela, en fonction du degré de phobie, doit se faire progressivement, certaines personnes ne pouvant même pas regarder une photo d’une araignée tégénaire dans une salle de bain sans détourner le regard et sentir leur ventre se nouer. Il faut bien sûr le vouloir et combattre une certaine appréhension. Mais si on aime la nature, les animaux, il n’y aucune bonne raison pour rejeter nos amis à huit pattes. Elles ont évidemment, comme tous les animaux sauvages, leur place dans notre écosystème. Voire même dans nos habitations.
Pholque phalangide
Pholcus phalangioides
Probablement la plus connue des araignées qu’on retrouve dans les habitations, la pholques phalangide (Pholcus phalangioides), aussi parfois appelé araignée des plafonds ou faucheux (à tort, voir le paragraphe suivant), elle fait partie de la famille des Pholcidae, qui se reconnait très facilement à ses très longues et fines pattes et son petit corps par rapport à celles-ci.
Elle peut finalement être plus facilement confondu avec les Opilions, un autre ordre des arachnides, souvent appelé « faucheux », « faucheurs » ou « faucheuses » , qu’avec d’autres familles d’araignées.
On les trouves très facilement dans les caves où dans les coins des murs et plafonds où elles tissent une toile irrégulière à laquelle elle s’accroche « à l’envers ».
En cas de danger outre la fuite, elle peut faire vibrer sa toile à une fréquence telle qu’elle en devient quasiment imperceptible.
Elle est totalement inoffensive pour l’humain, ses chélicères étant trop petit (environ 0,5mm) pour percer la peau. Tellement petit que pour capturer ses proies (des insectes) elle se repose beaucoup sur sa toile : après qu’un insecte soit pris dedans, elle va prendre soin de rajouter des fils de soies pour bien l’immobiliser avant d’aller y planter ses chélicères et attendre que le venin fasse effet.
D’autres pholques se rencontre régulièrement : Pholcus opilionoides (plus clair et plus petite), Holocnumus pluchei (présente surtout au niveau du bassin méditerranéen, avec une bande noire sur la face ventrale et un abdomen orné de motif).
La tégénaire noire (Eratigena atrica), souvent surnommé la « tégénaire des maisons » est une des plus grande tégénaire et une des araignées les plus craintes des maisons. On l’y rencontre assez facilement, notamment dans les salles de bains.
Les tégénaires mesure souvent plus de 5 cm, jusqu’à environ 10 cm, pattes (velues) comprises.
Le terme tégénaire désigne en fait un ensemble de plusieurs genre de la famille des Agelenidae : les Aretigena, Eratigena, Tegenaria et Malthonica.
Parmi les plus communes il y a la Tégénaire noire (Eratigena Atrica), la Tégénaire domestique (Tegenaria domestica) ou encore la Tégénaire géante (Eratigena duellica). En extérieur il n’est pas rare de tomber sur la Tégénaire des champs (Tegenaria agrestis).
C’est une araignée assez sédentaire, elle a tendance à rester dans la même zone temps qu’il y a de la nourriture (insecte type mouches, moustiques…), sauf période de reproduction où les mâles se mettent en quête d’une femelle.
Sa toile est en nappe, dense, qu’elle améliore au fil du temps. Bien souvent au bout la toile prend la forme d’un tunnel où l’araignée mue, pond ses oeufs, grandit et se met à l’abri des prédateurs.
Ses pattes sont d’ailleurs surtout adapté à sa toile et bien moins au surface lisse de nos habitations : murs, plafonds, meubles, il leur arrive donc fréquemment de tomber, laissant certaine personne croire qu’elle leur a sauté dessus (ce qui n’est pas du tout un trait de leur comportement au contraire très prudent).
Elle ne représente aucun danger pour l’humain, n’étant pas du tout agressive, même dans une situation de danger. Dans les rares cas où elle cherchera à se défendre en attaquant, sa morsure est indolore.
Zoropsis spinimana
Zoropsis spinimana
Zoropsis spinimana, aussi appelé araignée nosferatu de par le motif sur son céphalothorax, est une araignée de la famille des Zoropsidae.
Découverte seulement en 2005, c’est une araignée qui étaient jusqu’à assez récemment principalement présent dans le sud de la France mais qui est peu a peu remonté le long de l’Atlantique pour être désormais assez commun notamment en Île-de-France.
D’une taille assez imposante, de couleur brune (aux nuances allant de jaune à gris) elle n’est pas de nature agressive envers les humains (elle l’est en revanche face à d’autres araignées), quoiqu’elle peut se défendre lorsqu’elle se sent en danger (ou dans le cas d’une femelle proche de sa ponte), mais sa morsure n’entraîne pas de complication.
Elle ne tisse pas de toile (autre que pour les oeufs) et chasse, principalement la nuit, à l’affût, pouvant même s’attaquer à de grandes tégénaires.
Saltique chevronnée
Salticus scenicus
La Saltique chevronnée (Salticus scenicus) est la plus commune, en Europe, de la famille des Salticidae.
C’est une famille reconnaissable assez facilement, par son allure assez trapu, avec des pattes assez courtes et surtout deux grands yeux sur l’avant du front, et quatre petits sur les côtés de la tête.
La Saltique chevronnée (parfois aussi nommé Saltique arlequin) a un corps d’une taille de 5 à 7 mm, et une coloration noir et blanche propre au genre Salticus. L’espèce possède un abdomen noir avec trois bandes blanches, les deux dernières en chevrons.
On la trouve dans les bâtiments, ainsi que sur les murs extérieurs ou les poteaux.
Araignée diurne elle chasse le jour, à l’affût, puisqu’elle ne tisse pas de toile. Grâce à ses yeux elle possède une excellente vision, s’approche ou laisse approcher sa proie, tisse un fil de sécurité et saute dessus. Ce qui vaut le surnom d’araignées sauteuses à la famille des Saltiques.
Ce n’est ici qu’un panorama bien trop bref quant à la richesse de la vie animale, ici des araignées, néanmoins il faut bien penser que ce n’est qu’un début : toute une révolution culturelle est ici à réaliser et il s’agit de se mettre à l’oeuvre.
Jeudi 18 février 2021, l’astromobile Perseverance a atterri sur la surface de la planète Mars, après un voyage de plusieurs mois ayant été lancé le 30 juillet 2020. Son objectif principal est de trouver des traces de vies passées, ou d’étudier un environnement qui aurait été propice à l’apparition de la vie.
Cette mission s’inscrit dans un vaste programme de retour d’échantillon de roches martiennes, dont les prochaines étapes seront l’envoi des éléments pour ramener ces échantillons : un astromobile qui ira au sol chercher les échantillons collectés accompagné d’un véhicule pour redécoller du sol martien, et un orbiteur pour faire le trajet retour, de Mars à la Terre. Ces missions devraient démarrer aux alentours de 2026 pour un retour sur Terre vers 2031.
Soit un programme de plus d’une décennie où chaque étape est décisive pour la suite, c’est donc une entreprise scientifique d’une ampleur considérable.
La diffusion en direct (en faux direct car il faut environ 11 minutes pour que les informations nous parviennent de la planète rouge) de l’atterrissage de Perseverance a donné lieu à un assez large enthousiasme, étant même diffusé par des chaînes d’informations françaises, et de nombreuses chaînes de streaming sur internet.
Bien sûr le fait que l’agence spatiale française, le CNES, fasse partie de l’aventure avec l’instrument scientifique SuperCam, a dû jouer, mais cela n’explique probablement pas tout.
De manière assez pragmatique on peut se dire que ce genre d’aventure lointaine, qui se déroule sur le moyen-long terme permet aussi de se sortir du contexte renfermé et sans visibilité sur le futur que la pandémie de Covid-19 impose depuis de longs mois.
Et puis, surtout, il y a tout ce que représente l’exploration spatiale et la recherche de vie.
Contrairement à la planète Terre, Mars, pour diverses raisons, a vu son évolution prendre une orientation rendant impossible la vie telle qu’on la connaît. Mais elle a potentiellement en mémoire géologique des informations passionnante sur la formation des planètes telluriques et de l’apparition de la vie.
La vie est un sujet de fascination assez naturel , en tant que plus haut niveau de complexité de la matière en mouvement. Découvrir comme elle est apparue dans notre système solaire, mais aussi peut-être découvrir qu’elle n’est pas une exclusivité de la Terre, nous ramène à notre place dans l’univers et dans son histoire.
Mais l’exploration de l’espace et de la vie dans l’univers font aussi écho à un profond sentiment d’universalité. C’est rêvé à une humanité unifiée, travaillant ensemble pour le progrès de la science au service de la vie.
Si Mars 2020 s’inscrit encore dans un contexte principalement scientifique, il ne faut malheureusement pas se leurrer sur l’arrière-plan politique et économique.
L’exploration spatiale a connu son plus grand essor au plus fort des tensions de la guerre froide entre les États-Unis et l’URSS. L’objectif était principalement une démonstration de force politique, impérialiste, quitte à prendre d’importants risques lors des missions habités pour ne pas se faire doubler.
Elle a nettement perdu en vitesse lorsque les relations se sont réchauffées, les programmes lunaires étant abandonnés vers le milieu des années 1970 et l’exploration de Mars à la fin des années 1970 après les sondes américaines Viking 1 et 2.
Les États-Unis se sont alors surtout focalisés sur la navette spatiale, et l’Union Soviétique sur les stations spatiales (Sailout puis Mir), des programmes de très haut niveau techniquement, mais d’une ampleur moindre.
Il y a eu un regain d’intérêt à la fin des années 1990 à la fois pour Mars et avec la Station Spatiale Internationale rassemblant les plus grandes puissances spatiales du monde.
La navette spatiale Endeavor amarré à la Station Spatiale Internationale (2011)
Si l’aspect scientifique est alors davantage mis en avant, il existe évidemment d’autres intérêts (développer des technologies ensuite employés dans le secteur militaire, supporter des secteurs industriels économiquement).
Le secteur spatial n’est évidemment pas au dessus de la société et les tensions entre puissance impérialiste s’en ressentent fortement depuis quelques années.
L’Espace est une zone qui est très peu réglementée. En 1967 USA et URSS se mettent d’accord pour signer et ratifier le “Traité de l’espace” qui spécifie qu’aucun État ne peut s’approprier un corps céleste, ni utiliser l’espace à des fins militaires.
Cela s’explique simplement par le fait que personne ne savait qui atteindrait la Lune en premier, ainsi dans le doute il valait mieux se mettre d’accord.
En 1979 il y a une volonté de prolonger et d’étendre ce traité avec le “Traité de la Lune”, faisant de notre satellite naturel et de tout corps céleste un “patrimoine commun de l’humanité”. C’est un échec, la plupart des puissances spatiales ne l’ont pas signé et d’autres, comme la France, l’ont signé mais non ratifié.
2015 marque un tournant majeur avec le SPACE Act qui met à jour le droit de l’espace américain stipulant que les “citoyens américains peuvent entreprendre l’exploration et l’exploitation commerciales des ressources spatiales”. Ressources consistant principalement en l’eau et les minéraux.
C’est donc clairement un coup qui est porté au traité de 1967, avec pour justification que ce dernier ne parlait que d’un corps céleste en tant que tel, et pas des ressources qu’il contient.
Ce SPACE Act est aussi le reflet de l’explosion du secteur privé dans l’exploration (qui devient de plus en plus “conquête”) spatiale, appelé le “New Space” dont les fers de lance sont SpaceX et Blue Origin, appartenant respectivement aux milliardaires Elon Musk (Tesla) et Jeff Bezos (Amazon) aux Etats-Unis mais qui s’étend à d’autres pays dont la Chine.
Les intérêts de l’espace est vaste avec évidemment divers satellites : comme le projet Starlink de SpaceX visant à envoyer plus 12 000 satellites en orbite pour créer un vaste réseau d’accès à internet à travers le monde. Et ce ne sont pas les seuls : Amazon a pour projet la constellation de satellites Kuiper également pour de l’accès à internet, et d’autres sociétés et États comptent faire de même (la Russie, la Chine, l’Europe…). C’est évidemment une course économique aux données numériques et à l’autonomie qui va surcharger l’orbite terrestre basse, accumulant toujours plus de débris spatiaux et créant une pollution lumineuse créant des problèmes pour l’observation astronomique du ciel.
Un autre centre important d’intérêt dans l’espace est la Lune qui fait son retour depuis quelques années, notamment via la Chine qui a réussi un retour automatique d’échantillons en décembre dernier (ce qui n’avait pas été fait depuis la mission soviétique Luna 24 en 1976), ou les États-Unis via le programme Artemis.
Pour certains, la Lune représente un intérêt en vue de voyage vers Mars (utilisation de son orbite, extraction de son eau glacé), mais aussi pour ses ressources rares, comme l’Helium-3.
La Terre vue de la Lune
L’utilisation de matériaux extraterrestres est de plus en plus envisagée, notamment par la Chine qui a pour objectif la construction d’une station solaire spatiale dans les années 2030.
D’une dimension de plusieurs kilomètres carrés, l’utilisation de matières récupérées sur la Lune ou sur des astéroïdes (c’est le sens de la mission de retour d’échantillon d’astéroïdes Zheng He prévu pour 2022-2025), permettrait de réduire les coûts.
Notons aussi que la Station Spatiale Internationale arrivera à terme au cours de cette décennie, qu’en parallèle la Chine développe sa propre station (qu’elle veut officiellement ouverte aux partenariats) dont les premiers modules devraient être placé en orbite cette année, et que les États-Unis ont le projet d’une station en orbite lunaire, privilégiant à présent les accords bilatéraux aux multilatéraux, et en mettant la pression pour faire reconnaître la validité du SPACE Act et donc l’exploitation minière de la Lune.
Tout cela n’est que le reflet des tensions entre puissance impérialiste, auquel nous pouvons ajouter des pays qui souhaite se faire une place comme l’Inde (qui a aussi des intentions envers la Lune avec les missions Chandrayaan) ou les Emirats Arabes Unis qui viennent de placer la sonde Al-Amal en orbite autour de Mars.
La planète Terre n’est donc pas la seule à hurler son besoin de socialisme, l’exploration spatiale et l’univers tout entier à besoin d’une humanité unifiée pour aller de l’avant, dans le sens de la vie, et non vers la guerre qui se profile sur la guerre et dans le ciel.
Ce film d’une vingtaine de minutes est un documentaire qui mériterait d’être une référence à gauche. Il faudrait bien sûr pour cela que celle-ci s’élève jusque-là. Qu’elle revoit ses exigences culturelles. La gauche en sortirait plus forte car Le sang des bêtes est à la fois une production artistique de très haute qualité et un vecteur politique tout à fait actuel.
Le sujet du film, c’est le travail dans les abattoirs de La Villette et de Vaugirard, autour de Paris donc, à la fin des années 1940. Le spectateur assiste aux processus successifs qui font que les animaux entrant en vie dans le bâtiment n’en ressortent pas. Entre temps, les travailleurs des abattoirs auront produit des carcasses.
Georges Franju disait avoir entrepris de tourner ce film, son premier film, par amour pour les animaux, et non avoir choisi les animaux en cherchant un sujet de film. Cette formulation exprime à elle seule la sincérité de l’auteur. C’est cette démarche qui permet au réalisateur de transmettre des émotions justes au spectateur. Avec Franju, on est dans le sensible.
Le spectateur de 2021 pense bien sûr aux video-chocs, et prétendument volées, des associations qui dénoncent les conditions de l’abattage dans les abattoirs d’aujourd’hui. Et justement, l’un des traits marquant du film de Franju est de, notamment par le travail du montage, toujours lier le sort des animaux à la ville, à la circulation des hommes, au travail. Le spectateur comprend, sans qu’à aucun moment l’argument ne lui soit asséné, que la condition des animaux d’élevage est une question d’organisation de la société, qu’elle est politique.
Plan après plan, un cheval, des vaches, des veaux et des moutons sont parqués, tués, vidés de leur sang, de leurs entrailles, dépecés, décapités, démembrés. De ces opérations réalisées de manière semi-artisanale, pratiquement sans procédés mécaniques, autant dire « à la main », aucun détail ne sera caché. Pour autant, il n’y a aucune complaisance. La violence et l’horreur des manœuvres ouvrières de cette chaîne de montage inversée ne sont pas traitées à la manière d’un spectacle.
Franju a développé, à côté de son cinéma « de genre » lui aussi d’une grande qualité, une démarche documentaire originale. L’auteur parlera du « réel documentaire » à propos de son approche. Elle consiste en une construction du film permettant au spectateur de saisir le réel à partir de sensations éprouvées.
Georges Franju (à droite)
Ainsi, dans Le sang des bêtes, si les images se confrontent les unes aux autres au travers du montage, le son joue aussi un rôle de tout premier plan. Parce que la musique est de Joseph Kosma, mais surtout puisqu’un texte dit par Nicole Ladmiral et Georges Hubert accompagne le spectateur au travers de toutes les séquences. Or, une grande tension nait entre le ton et la signification du texte et les images. C’est l’ensemble qui fait sens. On peut dire que c’est le cerveau du spectateur qui projette le réel à partir des éléments qui lui sont proposés par le film. On est donc loin du film didactique ou du cinéma à thèse et de ses dissertations filmées. Pour autant, on n’est pas non plus dans l’élitisme de l’avant-garde des plasticiens aux gribouillis cryptés. Il n’est pas question de laisser le spectateur dans le doute, comme dans une expérience postmoderne ou une expo d’art contemporain. Le Sang des bêtes n’est pas équivoque. Georges Franju donne au spectateur un accès sensible à une réalité difficile et permet à l’intelligence de la saisir dans sa complexité.
Mercredi après-midi (ou Melody en version originale) est un film britannique de 1971 réalisé par Waris Hussein et écrit par Alan Parker, dont c’est la première participation pour le cinéma (il réalisera plus tard des films tels que Mississippi Burning, Angel Heart, Midnight Express…).
Film méconnu, il s’agit pourtant d’une œuvre magnifique, saisissant comme rarement une étape clé de la jeunesse, celle du premier émoi amoureux.
On y suit le jeune et discret Daniel se lier d’amitié avec le bien plus turbulent Ornshaw, et tomber sous le charme de Melody.
Le film adopte le point de vue des enfants, que ce soit au niveau du récit où tous les adultes sont des personnages secondaires, ou au niveau de la mise en scène où la caméra, lorsqu’elle quitte ses larges plans d’ensemble, se met à hauteur d’enfant pour mieux mettre à jour leur sentiment, leur vision (parfois rétrécit, comme lors des premiers flirt amoureux) du monde.
Alan Parker, qui a beaucoup travaillé dans la pub, accordera à ses propres réalisations énormément d’attention à travailler l’image de ses films, à l’ambiance, parfois au détriment de la narration. On voit ici qu’il n’était pas non plus dénué de talent de conteur.
Associé à la réalisation de Waris Hussein le film parvient à mêler poésie et réalisme des moments simples qui font la vie de l’enfance, que ce soit à l’école, au sein de sa famille, où à l’extérieur à flâner et faire les 400 coups avec les copains.
Si le film s’attarde principalement sur les garçons, les moments mettant en scène les jeunes filles visent tout aussi juste, révélant leur plus grande maturité, que ce soit lors des scènes de danse, ou de discussion à propos des garçons. À l’inverse les garçons sont nettement plus premier degré, plus maladroit.
Au cœur du récit, il y a cette histoire d’amour adolescente, bouleversante par ses moments de vérités, ces regards qui en disent long, ces instants de gênes, les répercussions que cela peut avoir sur les amitiés (principalement masculines).
On se laisse totalement porter par ce film, sa joie de vivre communicative. Pour autant l’arrière-plan social n’est pas oublié, il n’est jamais très loin, principalement par le biais des parents bien différents de Daniel, Ornshaw et Melody. La violence du monde des adultes, notamment à l’école, est présentée de manière assez frontale.
Malgré cela l’énergie, l’envie de vivre, d’aimer, de cette jeunesse prend le dessus et permet d’affronter tous les obstacles, jusqu’à cette séquence finale libératrice.
Tout cela est accompagné par de superbes compositions du groupe de pop rock britannique Bee Gees, en parfaite symbiose avec la poésie et la candeur du film.
Celui ci rappelle fortement d’autres films adoptant le point de vue de la jeunesse et notamment La bande des quatre de Peter Yates (1979), qui s’attardera aussi sur les moments de vie de jeunes un peu plus âgé, à la frontière du monde des adultes, avec le même talent pour souligner toute la dignité de cette vie sur un ton poétique et humoristique, sans pour autant gommer les rapports sociaux. Et c’est dans les années 1980 que ces films adolescents connaîtront leur plus grand succès avec des titres comme The Outsiders (Francis Ford Coppola, 1983), Breakfast Club (John Hugues, 1985), Stand By Me (Rob Reiner, 1986), ou encore Heathers (Michael Lehmann, 1989).
Soulignons cependant que ce genre existait depuis des années, avec des gros succès comme La fièvre dans le sang (Elia Kazan, 1961), ou même avec La dernière séance (Peter Bogdanovich, 1971), sorti aux États-Unis la même année.
Parmi tous ses titres Melody fait pâle figure en termes de reconnaissance et de réputation. Il n’a pourtant rien à leur envier, son sujet intemporel étant porté par une forme d’une grande modernité qui n’a pas pris une ride.
S’il est un thème universel qui unit la religion, la politique et les arts, c’est le rapport qu’entretient l’individu à la souffrance de ses contemporains. Un homme qui dort (Bernard Queysanne, 1974) et Fight Club (David Fincher, 1999) sont une variation de ce thème.
Ces deux films sont très différents dans leur forme. Un homme qui dort trouve dans l’usage du noir et blanc une sobriété (toute relative toutefois, puisqu’il est aussi prétexte à une série d’expérimentations visuelles) qui sert son propos. Au contraire, l’outrance de Fight club est servie par un travail sur la température de la lumière qui oscille du vert au jaune, perturbant ainsi toute la perception des couleurs qui participe à la violence ressentie par le spectateur. Dans le registre des différences, on note également les mouvements de caméra, limités pour Queysanne alors que la caméra bouge sur tous les axes chez Fincher. De même, la musique est discrète pour Un homme qui dort, alors qu’elle cogne le spectateur dans Fight Club.
Au delà de ces partis pris esthétiques qui irriguent ces films, et qu’il ne faut pas négliger car le cinéma n’est que forme, la filiation entre ces œuvres est indéniable. Toutes deux plongent le spectateur dans des détails dont l’accumulation fait vriller la perception de la réalité. Tout cela, semble-t-il, au service d’un propos.
Le propos, comme il a été dit, est le rapport qu’entretient l’individu à la souffrance des autres.
Les deux films présentent un personnage principal qui est un jeune adulte, intégré socialement, qui ne rencontre pas de difficulté particulière à aller au devant de la vie. Il se prépare à se faire une place dans la société de consommation quand il décide de faire un pas de côté. Le protagoniste est un rebelle.
Les deux narrations sont soulignées par une voix off. Un homme qui dort est, comme le roman éponyme de Georges Pérec que l’auteur a lui-même transposé en scénario, traversé de bout en bout par des phrases dont l’unique sujet est le pronom « tu ». L’actrice Ludmila Mikaël est la seule voix de ce film dépourvu d’expression orale des personnages. Dans Fight Club, dont la visée commerciale ne pouvait de toute manière pas permettre un tel parti pris, les dialogues sont nombreux entre les divers personnages, mais le personnage principal apporte des explications directement au spectateur en voix off, employant le « je ».
Dans les deux films la vie moderne devient insupportable au protagoniste. Le décor urbain, les immeubles notamment, y tient une place importante, représentant la civilisation dans sa dimension inarrêtable. Le protagoniste est un solitaire, jusqu’à l’extrême dans Un homme qui dort, fuyant les convenances, fuyant les autres, leurs bruits, leurs volontés.
Un homme qui dort présente un individu qui cultive l’indifférence vis-à-vis des autres dans une absence au monde. Fight Club consiste en une violence ultra, consentie librement dans un rapport contractualisé, par laquelle les individus existeraient de manière plus authentique.
Le personnage principal de ces films, chacun à sa manière, s’interroge sur sa propre complétude. Il constate son insatisfaction, jusqu’à mener une expérience existentielle extrême. Il mettra alors son humanité en jeu, à la recherche d’une forme de transcendance qui le placerait au-delà des autres.
Obnubilés qu’ils sont par leur propre personne, ces hommes sont incapables d’aimer. Dans Un homme qui dort, l’indifférence aux autres, en particulier aux femmes est un des principaux aspects de l’expérience, jusqu’à ressentir « la douleur du désir ». Fight Club est quant à lui contenu tout entier dans une relation toxique dont la figure féminine est la victime. La complaisance avec laquelle le film présente la violence exercée contre cette femme, Marla, en la condamnant à revenir toujours vers son tortionnaire, est l’un des éléments qui rendent ce film particulièrement abject.
Fight Club propose l’histoire du projet subversif d’un individu qui mine une société entière en menant son aventure personnelle. En cela, le film a la prétention d’être lui-même subversif. Mais la prétendue lutte armée du « projet chaos » que dirige le protagoniste n’est qu’une bouffonnerie altermondialiste, l’omniprésence de la violence, l’étalage de la sexualité-crasse et la fameuse histoire du savon donnant par ailleurs des allures de conte nazi à l’ensemble. Cette impression n’est pas démentie par la dénonciation de l’argent, des banques et de la finance comme ennemi politique du Fight Club.
Un homme qui dort est lui aussi une histoire de subversion. Une séquence clef présente le jeune protagoniste dans un square, sur un banc qui fait face à un autre banc sur lequel est assis un vieil homme. La voix off déplore que le jeune homme ne sache atteindre l’immobilité parfaite du vieil homme, tandis que la caméra tourne lentement autour des personnages. Le film est compris dans le contexte de la France de l’immédiat après mai 1968, alors que le roman duquel il est tiré est marqué par la société bloquée des années de Gaulle, par le conservatisme.
Dans leur volonté attentatoire à la morale, les deux films présentent des protagonistes usant du même procédé : le masochisme. C’est en aimant celui qui le fait souffrir que le Fight Club propose aux individus de devenir des hommes à part entière. Un homme qui dort, quant à lui, s’oublie dans une violence sourde, ou plutôt muette, dans une négation de ce qu’il est, de son intelligence, de sa sensibilité, de son intérêt pour les autres, pour tenter de n’être qu’un observateur passif, oisif et inopérant.
Par le fantasme et la schizophrénie dans Fight Club et par le sommeil et la contemplation emprunte de négativité dans Un homme qui dort, les protagonistes et, avec eux, les films entiers (donc bien entendu les réalisateurs et les spectateurs), assistent à la disparition du réel.
Cette affirmation est traitée à l’écran dans deux séquences au fond assez semblables dans chacun des films. Il s’agit des saccades et dégradation de la « pellicule » du film, de sa matière donc, au moment où le spectateur apprend que le double du protagoniste de Fight Club est projectionniste. Il s’agit d’une clé de lecture, mettant clairement en doute la moindre prétention au réalisme du film. Ainsi, rien ne serait réel, nous assisterions à une sorte de mise en abîme, à du cinéma dans le cinéma…
Dans Un homme qui dort, suivant une envolée du texte qui marque la profonde détestation du protagoniste pour les autres, l’image se dégrade durant une longue séquence. Le contraste s’accroît tant que le gris disparaît, l’image est alors sans nuance, composée de traits simplifiés en noir profond et blanc aveuglant. La caméra à l’épaule fend la foule, au plus proche, le grand angle déforme les perspectives, les visages et les corps apparaissent enlaidis. C’est la représentation déformée du délire du protagoniste qui approche de la fin de son aventure existentielle.
George Pérec
A propos de sa démarche intellectuelle, Georges Pérec a dit : « S’il y a une image qui me parle d’avantage, ce serait celle d’hyperréalisme, ou l’accumulation de détails finit par rendre la chose complètement onirique, c’est le réel irréel ».
En dernière analyse, ces deux films, par leur prétention à faire disparaître le réel, sont à deux temps d’un même mouvement culturel : le postmodernisme. Un homme qui dort se situe au début de ce courant qui cherche à nier que tout ce qui est réel est rationnel, le personnage de Georges Pérec touche le fond dans une violence irrationnelle, mais il aboutira à une conclusion édifiante. Au contraire, avec Fight Club, l’individu renonce à toute quête de sens, la seule issue est alors le chaos, la destruction.
Fight Club se situe par ailleurs à un point de bascule dans l’histoire du cinéma. Il est le premier film dans lequel les images numériques intègrent toutes les dimensions du film, des mouvements de caméra à la post-production. Depuis, la CGI n’aura fait que toujours plus prendre le pas sur la mise en scène d’images réelles. Avec Fight Club, plusieurs réalités indépendantes s’engendrent et les instances narratives se diversifient. Le spectateur ne comprend rien, ou bien il comprend ce qu’il veut, à moins que, tout simplement, il n’y ait rien à comprendre.
Un homme qui dort est plus mesuré dans son attentat contre le réalisme. Il se conclut sur le constat de la vanité de l’expérience menée par le protagoniste. « L’indifférence ne t’a pas rendu différent ». Le protagoniste reste soumis au temps, qui règle invariablement la vie de tous. Le film est d’une grande virtuosité formelle et constitue une expérience sensorielle pour le spectateur. Il a reçu le prix Jean Vigo en 1974.
Après un échec en salles à sa sortie en 1999, Fight Club a connu un regain d’intérêt au travers des nombreuses éditions en DVD. Aujourd’hui, ce film est considéré par certains comme un objet culte. Il est indéniable que de la promesse de voir Brad Pitt à demi nu participe au succès de l’exploitation commerciale du film. Mais au-delà, c’est aussi que le postmodernisme a, depuis, débordé de la philosophie, de l’art, pour se répandre dans toute la société.
Sept jours en mai est un film américain du réalisateur John Frankenheimer sorti en 1964 et qui s’inscrit dans ce qui sera plus tard nommé sa « trilogie de la paranoïa”, au côté d’Un crime dans la tête (1962) et L’Opération diabolique (1966).
Alors que la tension de la guerre froide atteint son paroxysme en 1962 avec la crise des missiles de Cuba, la crainte d’une guerre nucléaire se propage largement dans le monde et aux États-Unis tout particulièrement.
Ainsi dans les années qui suivent un certain nombre de films vont s’emparer de ce thème. Rien que sur l’année 1964 on peut notamment citer Docteur Folamour de Stanley Kubrick, Point Limite de Sidney Lumet et Sept jours en mai.
Probablement le moins connu des trois, adapté du roman du même nom écrit par Fletcher Knebel et Charles W. Bailey II, il n’en demeure pas moins captivant à la fois en tant qu’objet cinématographique et témoignage de son époque.
Plusieurs thématiques cher à John Frankenheimer se trouvent ainsi mêlés dans ce thriller politico-militaire qui imagine un futur proche où un général américain va tenter de monter un coup d’état afin d’empêcher la fin de la guerre froide et le démantèlement de l’arsenal nucléaire entériné par les présidents américain et soviétique.
On y retrouve, comme dans le film de Sidney Lumet, le même discours sur l’inéluctabilité d’une guerre atomique tant que ces armes existent et sur le danger que celles-ci représentent pour le monde entier. Comme le dit une des pancartes d’un des manifestants au tout début du film Peace on Earth, or No Earth at all (Paix sur Terre, ou pas de Terre du tout).
John Frankenheimer y ajoute une critique de la paranoïa de l’époque, et des années qui ont précédé, le sénateur McCarthy (instigateur de la “chasse aux sorcières” dans les années 1950) étant d’ailleurs ouvertement nommé.
Cette hystérie anti-rouge fut d’ailleurs le thème central de son précédent film Un crime dans la tête.
L’aspect paranoïaque et ici plus diffus mais non moins présent tout du long par l’excellente mise en scène de John Frankenheimer, tantôt oppressante, tantôt à nous faire douter de la réalité du complot.
Deux célèbres acteurs se partage l’écran : Burt Lancaster dans le rôle du général complotiste, et Kirk Douglas, un colonel sous les ordre du premier qui va tenter de mettre à jour le coup d’État.
Opposition de deux stars, qui partage pourtant dans le film la même opinion sur la fin de la guerre, mais dont la dissension nait de leur vision contradictoire de la république états-unienne et de sa démocratie.
Alors qu’on pourrait le qualifier de film d’anticipation, John Frankenheimer donne une représentation très réaliste des évènements, agrémenté de séquences à la mise en scène troublantes, déstabilisantes, instaurant une ambiance de doute et de peur servant son propos.
Il ne faut pas non plus oublier qu’un an avant la sortie du film a lieu un autre immense choc dans l’histoire des États-Unis avec l’assassinat du président John Fitzgerald Kennedy.
Avec son propos pacifiste, aspirant à sortir au plus vite de l’ère nucléaire où les hommes n’ont plus de prise sur leur survie, et son rappel des valeurs démocratique, John Frankenheimer livre une œuvre intense, profondément ancré dans les tourments de son pays et de son époque, mais qui dépasse largement les frontières géographiques comme temporels.
Yves Boisset est un réalisateur français ayant principalement œuvré pour le cinéma dans les années 1970 et 1980 avant de se tourner vers la télévision.
La plupart de ses films sont ouvertement engagé à gauche, bien ancré dans les thèmes de l’époque : la violence de la police avec Un condé (1970), L’Attentat (1972) qui s’inspire de l’assassinat de Mehdi Ben Barka, la guerre d’Algérie dans R.A.S. (1973) ou encore le racisme qui traverse beaucoup de ses films et qui est le thème central de Dupont Lajoie (1975).
Il lui a parfois été reproché de manquer de finesse dans son propos politique, souvent ouvertement explicité par des dialogues ou des séquences, qui peuvent parfois donner l’impression d’être jeté à la figure du spectateur, et pouvant le faire sortir du film par un aspect un peu trop forcé.
Sur ce point ci Folle à tuer est surement un de ses films les plus subtiles.
Adaptation d’un roman de Jean-Patrick Manchette, Marlène Joubert y incarne une jeune femme qui sort d’un établissement psychiatrique pour être embauché en tant que gouvernante du neveu d’un riche industriel, et qui vont se retrouver tout les deux traqués par des tueurs.
La folie est un thème important du film, comme il l’était au sein de la gauche dans les années 1970 avec des mouvements “anti-psy”. Sans aller jusque là, Yves Boisset met superbement en scène cette société dans laquelle survivre sans devenir fou, sans se faire broyer ou corrompre par le système, est extrêmement difficile.
Ainsi le personnage de Marlène Joubert, Julie, est assez passionnant, puisqu’elle va être considéré tout le film comme une personne folle, déséquilibré tout au long du film alors qu’elle nous apparait bien à nous, spectateur, comme le seul personnage sain d’esprit, en fuite dans un monde totalement fou.
L’autre personnage principal du film est Thomas, le jeune garçon dont elle doit s’occuper incarné par Thomas Waintrop et qui va suivre une évolution personnelle et dans sa relation avec Julie, débutant en enfant totalement délaissé au milieu d’une profusion de jouets et d’images télévisuelles.
Il est d’ailleurs à noter la justesse de jeu pour un si jeune acteur dans un rôle compliqué.
Et si c’est deux personnages parviennent un temps à fuir tout un système qui leur courre après pour les détruire, c’est ensemble, en s’entraidant et en évoluant ensemble.
La production du film est franco-italienne et cela se ressent. Par la présence au casting de Tomás Milián, acteur cubain qui a joué dans de nombreux films de genre italien, principalement des westerns et des poliziotteschi (des polars typiques des “années de plomb”). Mais aussi par son approche de la mise en scène et la violence de la première moitié du film qui rappelle justement ces polars italiens.
Yves Boisset a également filmé un autre type de fuite dans son film Le prix du danger.
Le nom du film vient de l’émission de télévision qui organise la traque d’un homme qui doit échapper à cinq tueurs lancés à ses trousses. S’il survit et qu’il arrive à rejoindre un lieu secret, il remporte un million de dollars.
Ce scénario, adapté d’une nouvelle du même nom écrite par Robert Sheckley et publié en 1958 rappelle, celui plus connu, de Stephen King, Running Man, paru en 1982 et adapté en film en 1987.
D’autres films ont déjà porté un regard critique sur la télévision, on peut penser à Un homme dans la foule (1957) de Elia Kazan, à Network (1978) de Sidney Lumet ou encore à La mort en direct (1980) de Bertrand Tavernier, dans lesquels Yves Boisset va puiser.
Et il aura lui-même de l’influence sur d’autres films. Le présentateur de l’émission, incarné par Michel Piccoli, peut ainsi faire penser au présentateur de Hunger Games. On retrouve le même style grossier, quasi grotesque jusque dans la coiffure, et le ton profondément cynique se prétendant du côté du candidat qui court à sa perte.
Mais les dérives du système télévisuel n’est pas le seul thème du film.
Il est aussi question de la corruption des esprits, avec le personnage principal interprété par Gérard Lanvin qui est prêt à tout pour s’extraire de sa condition de prolétaire, pour se lancer dans cette quête de réussite individuel à tout prix.
Et il y a la question de la violence, d’une certaine fascination morbide pour la mort, qui ne peut que nous renvoyer à l’époque des jeux du cirque de l’Antiquité.
Dans ce film, Yves Boisset pose un propos très frontal, quasiment provocateur.
Un dialogue allant même jusqu’à parler de la société du spectacle, Yves Boisset étant influencé par le gauchisme situationniste (dont était aussi proche Jean Patrick Manchettte, auteur du roman Folle à tuer).
Ce sont ainsi deux films intéressants à plus d’un titre, avec de vrais qualités cinématographiques, un propos plus ou moins subtile, de la part d’un important réalisateur français du film de genre engagé de l’époque.
En 1962 a lieu la crise des missiles de Cuba, un des points d’orgue des tensions entre les deux blocs de la guerre froide. Cela a profondément marqué le monde, et en particulier la population des États-Unis, leur faisant pleinement prendre conscience du risque d’une nouvelle guerre mondiale, celle-ci devant prendre la forme d’une guerre thermonucléaire.
Ce n’est donc pas un hasard si deux ans plus tard sortent coup sur coup deux films qui s’emparent du sujet de l’arme nuclaire : Docteur Folamour (Dr. Strangelove) de Stanley Kubrick et Point Limite (Fail Safe), de Sidney Lumet. Le premier ayant d’ailleurs intenté un procès au second afin de pouvoir sortir son film en premier.
En 1964 Sidney Lumet a déjà quelques réalisations de long métrage à son actif, et de beaux succès avec des films comme Douze Hommes en colère (1957) ou L’homme à la peau de serpent (1960).
Point Limite est une adaptation du roman Fail Safe écrit par Eugene Burdick et Harvey Wheeler. Le scénario adapté est signé Walter Bernstein, auteur engagé qui figura sur la liste noire du cinéma durant le Maccarthysme des années 50, époque où il fit sa première collaboration avec Sidney Lumet pour la télévision sur la série Danger (où il n’est donc pas crédité). C’est également lui qui sera à l’écriture quelques années plus tard de Traître sur commande, réalisé par Martin Ritt.
Si Douze Hommes en colère est encore aujourd’hui le film le plus connu de son réalisateur il partage un certain nombre de points communs avec Point Limite.
Sans aller aussi loin dans le huis clos, après une présentation de quelques-uns des principaux protagonistes, Point Limite ne se passe plus que dans quelques lieux clos : le cockpit d’un avion de guerre, la salle de réunion des hauts gradés militaires, la salle du téléphone rouge du Président…
Ainsi si le thème du film est l’arme nucléaire et toute la mécanique et machinerie qui peut mener à une guerre thermonucléaire, la caméra de Sidney Lumet est centré sur des humains. Mais des humains sans cesse divisés, séparés, qui communiquent davantage par téléphone et radio qu’en contact direct.
Tout le talent de mise en scène Sidney Lumet permet alors, à partir de rien (deux acteurs et un téléphone par exemple), d’exprimer un universalisme teinté de mélancolie d’une rare puissance, par l’écriture, par la direction d’acteur ainsi que par le cadrage et le jeu sur les ombres, séparant les acteurs pour mieux les réunir et les laisser s’exprimer leur plus profonde humanité.
Un autre point commun entre les deux films est qu’on retrouve ici, dans le rôle de président des États-Unis, l’acteur Henry Fonda, déjà présent dans Douze hommes en colère avec un personnage similaire, épris de moral, de justice et de valeurs démocratiques.
Certaines scènes sont d’ailleurs d’un tel niveau d’humanité, de fraternité qu’on peut être étonné de les voir se tenir au plus haut sommet de l’État et de l’armée. Cela n’enlève néanmoins rien à la portée du film, qui présente également son lot de personnages cyniques et guerriers.
La séquence d’ouverture qui nous présente quatre des protagonistes a d’ailleurs une grande importance dans la tension dramatique du film. On découvre alors des individus à la rupture, en prise avec les maux et la violence de la société. Avant de découvrir qu’il s’agit de personnes très haut placées qui vont devoir gérer une des plus graves crises de l’humanité. C’est une brève incursion dans le réalisme de la société de l’époque, avant de pénétrer dans un environnement bureaucratique cloisonné et policé.
Il est d’ailleurs à noter que pour ce qui est des décors l’armée américaine a refusé d’apporter tout aide au film, Sidney Lumet et son équipe ont ainsi du se débrouiller pour imaginer et mettre en scène les différentes pièces, les écrans de surveillance, les avions, pour un résultat qui fonctionne parfaitement.
On peut ainsi voir Point Limite comme une prolongation de Douze hommes en colère, le vertueux personnage d’Henry Fonda est devenu président des États-Unis, et il ne s’agit plus de débattre et décider d’un parricide et de la vie et mort d’un accusé, mais de celle de l’humanité tout entière.
Film intemporel, ce film à suspens fait encore écho aujourd’hui, de par son humanisme et son universalisme, et car la menace d’une apocalypse nucléaire continue de peser sur tous les êtres vivants de la planète soixante.
Un an plus tard, en 1965, sort le film La Bombe (The War Game) de Peter Watkins. Il s’agit d’un documentaire-fiction commandé par la chaîne anglaise BBC imaginant ce qui se passerait en cas d’attaque nucléaire sur l’Angleterre.
Devant la teneur du film, très documenté (basé entre autre sur l’étude des bombardements de Dresde, Londres, Tokyo, Hiroshima, Nagasaki…), réaliste et donc terrifiant, la chaîne voulu annuler sa diffusion, mais en raison d’un flou dans le contrat de production il put malgré tout sortir en salle où il rencontra un franc succès aussi bien public que critique.
On y suit le déroulement d’une attaque nucléaire, des instants qui précèdent, comment s’y préparer (ou plutôt comment on ne peut pas s’y préparer), à l’attaque en elle-même et ses terribles conséquences.
Peter Watkins, réalisateur résolument pacifiste et engagé (il tournera plus tard Punishment Park), en fait un documentaire acerbe, où il n’épargne rien au spectateur, lui rappelant que cette fiction pourrait bien tourner en réalité et toute l’horreur l’accompagnant.
Car il ne s’agit pas ici d’un soldat qui va mourir à la guerre pour des intérêts impérialistes, tout aussi barbare que cela soit, mais de l’anéantissement de famille entière, de toute une population.
Au-delà du thème nucléaire qui réunit ces deux films, ce qui ressort de ces deux visionnages c’est l’impression d’inéluctabilité d’une telle guerre tant que ces armes existent.
Point Limite suit ainsi une trame scénaristique très déterministe. Aussi important soit les protagonistes il n’est plus question de choix, de libre arbitre. C’est d’ailleurs pour cela que la crédibilité des vertus morales du Président et de ses conseillers importe peu. Le mal est déjà fait, c’est tout un système qui est à l’œuvre, et le grade ne vaut alors plus grand chose face à la marche de l’histoire.
On retrouve ce sentiment devant La bombe, si une telle guerre venait à être déclenchée, il serait déjà trop tard pour espérer quoi que ce soit.
Ce sont ainsi deux films très importants, qui portent en eux une urgence pacifiste et universaliste qui résonne encore aujourd’hui.
