Nous n’avons pas eu de chance en France, puisque l’écrivain ayant le mieux compris la question du rapport à l’objet au début du 20e siècle, Drieu La Rochelle, a repoussé le marxisme pour se tourner vers le romantisme fasciste, comprenant à la fin de sa vie seulement son erreur dans son entreprise de quête de saisie d’une vie vécue absolument.
Les dernières lignes de sa nouvelle Le feu follet (1931) expriment une tentative de confrontation à l’objet, au réel, comme nulle part ailleurs alors dans la littérature française.
« »Solange ne veut pas de moi. Solange ne m’aime pas. Solange vient de me répondre pour Dorothy. C’est bien fini. »
»La vie n’allait pas assez vite en moi, je l’accélère. La courbe mollissait, je la redresse. Je suis un homme. Je suis maître de ma peau, je le prouve. »
« Bien calé, la nuque à la pile d’oreillers, les pieds au bois de lit, bien arc-bouté. La poitrine en avant, nue, bien exposée. On sait où l’on a le cœur.
Un revolver, c’est solide, c’est en acier. C’est un objet. Se heurter enfin à l’objet. »
Il est ici très intéressant de voir que cette démarche de Drieu La Rochelle afin d’exprimer le désarroi et la quête d’absolu en quelques lignes porte une dimension résolument cinématographique. La scène est vivante et visuelle ; elle n’est pas simplement posée et racontée, serait-ce de manière dynamique.
Le temps est capté. Andreï Tarkovski dit précisément que c’est là le mode le plus spécifique au cinéma (Le temps scellé, Cahiers du Cinéma 2004 ou bien Philippe Rey 2014) :
« Sous quelle forme le cinématographe fixe-t-il le temps ?
Je la définirais comme une forme factuelle.
Le fait peut être un événement, un geste, un objet, qui peut même être immobile, dans la seule mesure où cette immobilité existe aussi dans le cours réel du temps.
Voilà où réside la spécificité de l’art cinématographique. »
Le cinéma confronte aux faits, le cinéma fait se heurter aux objets. Cela étant, Andreï Tarkovski a dialectiquement raison et tort dans sa présentation de cette question comme étant propre au cinéma. Le réalisme est la base de tout art authentique.
La différence est que le cinéma permet de propulser le spectateur comme le témoin d’une scène, grâce à la force des images qui s’imposent d’elles-mêmes. Mais ce qu’on gagne d’un côté, on le perd d’un autre. Le roman permet ainsi d’exprimer de manière plus aiguë les processus en cours en les montrant de manière plus étendus, là où le cinéma doit y aller de manière plus nette, plus franche.
Le roman permet de prendre plus de temps et que ce soit pour parler d’un déplacement au moyen d’un transport en commun ou d’un vécu émotionnel de nature sentimentale, il peut davantage enserrer les faits.
Le théâtre, quant à lui, a l’avantage d’imposer une atmosphère ; la sculpture profite de sa forme ramassée pour se concentrer sur une seule chose.
L’art est toujours du temps fixé, mais la synthèse se fait différemment sur le plan de l’aspect principal en fonction du mode artistique.
L’abstraction n’est jamais l’aspect principal d’une oeuvre.
Il est bien connu qu’une des principales tendances erronées chez les artistes, c’est de chercher des recettes miracles. Le problème est que dans le cinéma capitaliste, cette tendance erronée est valorisée et même survalorisée.
Il y a tellement une surproduction de marchandises dans ce secteur capitaliste qu’on a droit à une machinerie reproduisant des recettes à n’en plus pouvoir.
Cela se voit tant avec les suites des films et avec la généralisation des séries. Une fois qu’une base est trouvée, et celle-ci a toujours sa dignité, on décline non stop, jusqu’à ce que le public cesse de consommer, écœuré.
Le capitalisme recommence alors avec autre chose. Et rien de cela ne serait possible sans des cinéastes qui vendent leur âme, acceptant de manière volontaire de produire et surtout de re-produire.
Il est flagrant ici comment le capitalisme produit, et reproduit, comment le capital ce n’est pas que la production, mais la reproduction de capital, la reproduction de marchandises.
Et la clef ici, c’est la question du montage : c’est toujours le capitalisme qui formate les choses, décide des marchandises, et il le fait au montage, dans la délimitation finale du produit.
Voici inversement comment il faut concevoir les choses. Andreï Tarkovski nous parle du montage, dans Le temps scellé (Cahiers du Cinéma 2004 ou bien Philippe Rey 2014). Il ne critique pas le montage dans le capitalisme, mais une approche convergeant avec le principe général du montage comme « décision finale », détermination finale d’un film.
« Aucun élément d’un film ne peut trouver de sens pris isolément: l’œuvre d’art est le film considéré dans son ensemble.
Ses composantes ne peuvent être séparées artificiellement que pour quelque discussion théorique.
Je ne peux être d’accord avec ceux qui prétendent que le montage est l’élément déterminant du film. Autrement dit, que le film serait créé sur une table de montage, comme l’affirmaient dans les années 1920 les partisans du « cinéma de montage », Koulechov et Eisenstein.
On dit souvent, à juste titre, que tout plan nécessite un montage, c’est-à-dire une sélection, un assemblage et un ajustement d’éléments.
Mais l’image cinématographique naît pendant le tournage et elle n’existe qu’à l’intérieur du plan. C’est pourquoi en tournant je suis si attentif à l’écoulement du temps dans le plan, pour essayer de le fixer et de le reproduire avec précision.
Le montage articule ainsi des plans déjà remplis par le temps, pour assembler le film en un organisme vivant et unifié, dont les artères contiennent ce temps aux rythmes divers qui lui donne la vie.
L’idée des partisans du « cinéma de montage » (le montage assemble deux concepts pour en engendrer un troisième, un nouveau) me semble totalement contraire à la nature même du cinéma.
Car un jeu de concepts ne peut être le but ultime de l’art, tout comme son essence ne se trouve pas dans un assemblage arbitraire.
L’image est liée au concret, au matériel, pour atteindre, par des voies mystérieuses, à l’au-delà de l’esprit. Et c’est peut-être à cela que pensait Pouchkine quand il disait : »la poésie doit être un peu bête ». »
Tarkovski oppose, à une pseudo-dialectique en réalité vrai formalisme, une reconnaissance de la complexité du réel, complexité déterminant en dernier ressort ce que doit être le montage.
Les plans tournés ne sont pas des éléments bruts au service d’une mécanique raffinée que serait le montage. Bien au contraire, le montage n’est que le support des plans tournés.
C’est comme lorsqu’on écrit un roman ou qu’on peint un tableau. Il n’y a pas un plan de montage et des applications tentées dans la pratique pour aboutir au montage. Aucune production artistique ne se réalise ainsi, de manière mécanique, froide, suivant un plan linéaire établi bien à l’avance.
Il y a au contraire un rapport interne entre ce qu’on porte lors de la production artistique, en tant qu’être sensible, dans une activité artistique directe, et l’agencement final concluant l’œuvre pour qu’elle forme un tout cohérent et complet.
Dans ce rapport interne, ce n’est jamais la dimension formelle qui prime, mais la reconnaissance du réel dans sa dimension inépuisable.
Toute situation a beau être particulière, on sait qu’elle repose sur une nombre très importants d’aspects, tous reliés les uns aux autres et à plein d’autres choses plus ou moins éloignés de la situation.
Un film peut montrer des enfants en train de jouer dans un parc : ils sont reliés à un parent regardant la scène, à un autre au travail et non présent, et donc non montré. Pour le cinéma c’est dès lors secondaire si l’on présente la scène en tant que tel ; dans un roman, cela eut pu être mentionné.
Il n’en reste pas moins que la scène particulière contient en fait elle-même une quantité inépuisable d’aspects, sans quoi elle ne porterait pas l’universel et serait « unique », c’est-à-dire une abstraction, une idée « pure » comme Platon en concevait (dans son imaginaire).
En fait, le cinéma doit d’un savoir aller au plus proche du concret, avec sa particularité, son intériorité personnelle.
Andreï Tarkovski nous dit, dans Le temps scellé (Cahiers du Cinéma 2004 ou bien Philippe Rey 2014) :
« Le cinéma exige du réalisateur et du scénariste de vastes connaissances, adaptées à chaque cas particulier.
En ce sens, l’auteur du film doit avoir quelque chose en commun avec le scénariste – psychologue et le psychiatre.
Car la plasticité d’un film dépend d’une façon décisive de l’état concret d’un personnage mis en rapport avec une situation tout aussi concrète.
C’est par cette connaissance de la vérité de l’état intérieur qu’un scénariste peut et doit influencer un réalisateur dans sa mise en scène. »
Et Andreï Tarkovski de présenter comme suit ce qui s’associe à ce mouvement vers le concret : le rapport intrinsèque entre le particulier, par définition délimité, et l’universel, par définition inépuisable.
Après avoir présenté une scène d’un film, il évalue comme suit la réussite de l’entreprise :
« La mise en scène est ici déterminée par l’état psychologique des personnages à cet instant précis, et révèle la complexité de leurs relations.
Le réalisateur, dans sa mise en scène, doit aussi tenir compte de cet état psychologique, de la dynamique intérieure de la situation, et tout rapporter à la vérité, au fait observé dans ce qu’il a d’unique.
La mise en scène réussit à unir l’aspect concret au sens multiple propre à la vérité authentique. »
Une scène est donc unique mais porte le caractère multiple du réel, c’est ce qui fait qu’on peut l’admettre, la reconnaître. Qui échoue à cela échoue dans le cinéma à sortir de l’apparence formelle. Il y a échec à accorder un simple supplément d’âme qui devient, de manière qualitative, l’apport de la vie elle-même, dans toute sa richesse.
Une vraie scène de cinéma porte toute la vie, tout en ne montrant qu’un simple détail, même banal. Il ne s’agit pas ici de forcer les choses et de réaliser une sorte de poésie cinématographique, ou de cinéma poétique. Andreï Tarkovski en critique avec des mots très justes le côté forcé, cryptique :
« C’est un cinéma [le « cinéma poétique »] qui, dans ses images, s’éloigne des faits concrets dont la vie réelle offre le tableau, et qui revendique pourtant une cohérence dans la construction.
Il y a là un risque pour le cinéma de s’éloigner de sa vraie nature.
Le « cinéma poétique » appelle le symbole, l’allégorie et d’autres figures qui n’ont rien à voir avec la richesse d’images propres au cinéma. »
Parvenir à la richesse inépuisable d’une situation particulière, la montrer en la découvrant sans tricher avec les faits, tel est un défi du cinéaste.
Le cinéma est une forme artistique exceptionnelle, en ce qu’il parvient à synthétiser en un temps restreint, aisément accessible et marquant en raison de la primauté de la vue, une vie entière ou une partie significative de cette vie.
C’est du moins ce que devrait être le cinéma et ce qu’il n’est pas, puisque dans le capitalisme le cinéma montre des simulacres de vie, des moments faussement puissants de la vie, qu’il hache et compartimente les éléments clefs de la vie.
Le cinéma, dans le capitalisme, est racoleur, stupide, grossier, répétitif, totalement convenu et ainsi rassurant tout en manipulant les esprits à coups d’éléments « hors du commun » pour jouer sur les émotions.
Finalement, on retrouve là tous les éléments de la consommation capitaliste, mais particulièrement ramassés : le cinéma dans le capitalisme s’assimile à la télévision, avec une consommation passive et répétitive, une absence de profondeur où le spectateur meuble sa vie de manière fictive par procuration.
Le vrai cinéma présente lui la vie réelle de gens réels – il assume la réalité, il part et arrive au réalisme. D’où sa réelle profondeur psychologique s’appuyant sur une authenticité psychique.
Cette dimension réaliste du cinéma repose sur la réalité naturelle de l’être humain. Le cinéma n’est pas une abstraction culturelle produit par la technique, la technologie. Il est une expression artistique synthétique profitant de l’élévation des moyens de production permettant une élaboration plus perfectionnée.
Voici la manière avec laquelle Andreï Tarkovski expose cette réalité du travail artistique, de la formation d’une oeuvre, dans son rapport aux masses, dans Le temps scellé (Cahiers du Cinéma 2004 ou bien Philippe Rey 2014):
« Qu’est-ce qui conduit les gens au cinéma ? Pourquoi entrer dans une salle obscure où, deux heures durant, est projeté un jeu d’ombres sur un écran ?
Un besoin de distraction, une sorte de drogue ? Il y a certes des trusts et des organismes de loisirs dans le monde qui exploitent le cinéma et la télévision comme n’importe quelle autre forme de spectacle. Mais l’important n’est pas là.
Il faut partir du principe de base du cinématographe qui a quelque chose à voir avec le besoin qu’éprouve l’homme de maîtriser, de connaître le monde.
Je crois que la motivation principale d’une personne qui va au cinéma est une recherche du temps : du temps perdu, du temps négligé, du temps à retrouver.
Elle y va pour chercher une expérience de vie, parce que le cinéma, comme aucun autre art, élargit, enrichit, concentre l’expérience humaine.
Plus qu’enrichie, son expérience est rallongée, rallongée considérablement.
Voilà où réside le véritable pouvoir du cinéma, et non dans les stars, les aventures ou la distraction. Et c’est aussi pourquoi, au cinéma, le public est davantage un témoin qu’un spectateur.
Quel est alors l’essentiel du travail d’un réalisateur ?
De sculpter dans le temps. »
Il est évident que dans le capitalisme, les cinéastes ne sculptent pas dans le temps, bien au contraire : ils trichent avec le temps, ils le manipulent en apparence pour prétendre qu’il se passe quelque chose. Alors que tout ce qu’il y a à l’écran du cinéma capitaliste est vide, vide de sens, vide de signification, vide d’émotion, simplement manipulation, et trahison de la nature humaine.
Le Socialisme rétablira les fondements réels du cinéma et, à rebours d’une surproduction délirante strictement équivalente à la surproduction capitaliste de marchandises, permettra aux oeuvres vraies d’être produites et vues par les masses. Et sans aristocratisme aucun, mais en refusant que le cinéma soit occupé par des gens uniquement désireux de l’occuper pour s’occuper eux-mêmes, sur la base de leur subjectivisme.
Le Socialisme coupera les vivres et fera obstacle au subjectivisme, à l’individualisme, aux démarches faisant le jeu de la surproduction capitaliste noyant les consciences humaines, les êtres humains dans leur réalité émotionnelle !
Il faut confronter les idées vagues avec des images claires.
Le décès du cinéaste Jean-Luc Godard le 13 septembre 2022 (il était né en 1930) est un bon prétexte pour relire l’article sur La Chinoise et, naturellement, voir le film. Parce que Jean-Luc Godard est un cinéaste qui est lié à la vague de mai-juin 1968, et même s’il n’est pas arrivé par la suite à développer son cinéma, vivant dans les marges du cinéma officiel, le film La Chinoise témoigne de comment en tant que cinéaste il a réussi à s’aligner sur le mouvement qui change la réalité.
C’est un exemple de travail d’artiste comprenant qu’il doit maintenir son art mais en devenant un élément, une composante du vaste mouvement transformateur, pour le Socialisme. Il n’y strictement aucun artiste qui serait aujourd’hui d’accord avec cela, d’où le fait qu’ils se vendent très rapidement au capitalisme. Les artistes considèrent aujourd’hui qu’ils sont des individus devant pouvoir faire ce qu’ils veulent comme ils veulent ; ils s’alignent sur le capitalisme et leurs œuvres se résument rapidement à des marchandises, et à rien d’autre.
Or, en réalité, il n’y a pas d’art sans le peuple, il n’y a pas d’art qui puisse connaître une expansion historique sans s’aligner sur la vérité comme vérité combattante. Pour échapper au subjectivisme, il n’y a qu’un moyen : s’appuyer sur la réalité, se confondre avec la partie transformatrice de la réalité, à savoir les éléments les plus conscients de la nécessité du Socialisme, faisant vivre la proposition politique du Socialisme.
Il ne s’agit pas de pratiquer « l’engagement ». Le mouvement trotskiste Révolution permanente a ainsi salué Jean-Luc Godard comme un grand cinéaste qui prend parti, qui prend position, qui se tourne vers les causes (ne mentionnant au passage nullement le maoïsme alors que Jean-Luc Godard en relevait). Il s’agit d’exister même à travers et par le transformation – c’est l’assimilation de la politique, de la culture, de la vie personnelle.
Réalisateur américain à l’origine de films à messages selon la terminologie hollywoodienne – lui parlait de « drames lourds » – Stanley Krame a réussi avec Le dernier rivage sorti en 1959 à proposer un film éminemment humain. C’est là une performance particulièrement notable et la profondeur humaine est si palpable que le film n’a eu aucun succès à l’époque, ni même de réelle reconnaissance, et que le public d’aujourd’hui serait incapable de le regarder, par manque de capacité d’attention.
Le film se fonde sur le roman éponyme du romancier britannique Nevil Shute, publié en 1957. La guerre nucléaire a dévasté le monde et l’Australie, dernier pays à l’écart des dégâts et des radiations, attend de savoir si elle sera épargnée ou pas. Commençant de manière naïve, le film plonge rapidement dans la psyché humaine horriblement tourmentée, admirablement bien représenté par Grégory Peck, Fred Astaire, Anthony Perkins, Donna Anderson et une magistrale Ava Gardner, avec à la photographie le très renommé Giuseppe Rotunno.
On n’a donc pas ici la même approche que pour Le jour d’après (1983) et Threads (1984), qui se focalisent de leur côté sur les effets, présentés méthodiquement, de la guerre nucléaire. Le dernier rivage est un drame qui contourne très largement cela, voire totalement, car il se veut un drame humain en tant que tel, ainsi qu’un avertissement : on est en 1959 seulement.
Et c’est ce côté humain qui a été, à juste titre, considéré comme une menace par la société américaine alors élancé dans l’hégémonie mondiale. Malgré le réalisateur et les acteurs, de grande importance alors, le département de la défense a refusé d’apporter son aide matérielle, contrairement à l’usage. Le sous-marin employé dans le film fut pour cette raison le HMS Andrew, un sous-marin britannique diesel-électrique.
C’est que le film, sans prendre partie formellement, prend partie pour l’humanité et la vie elle-même, en ce sens il fallait clairement qu’il disparaisse des radars alors que l’arme atomique se généralisait.
Le dernier rivage est ainsi un très bon film, dont la mise à l’écart est particulièrement révélatrice de l’époque. Il s’est inséré dans les interstices du cinéma capitaliste alors, une chose encore possible à ce moment-là. Mais il ne pouvait pas être digéré pour autant – sa redécouverte n’en est que plus nécessaire.
L’oeuvre d’art est portée par un artiste, qui sait qu’il transporte quelque chose de particulier, qu’il a besoin de fournir une activité véhiculant quelque chose lui échappant. Or, tout le monde est artiste, car tout le monde est sensible et peut s’exprimer de manière approfondie dans un domaine artistique, grâce à la richesse matérielle acquise par l’humanité.
Cette richesse cependant est fournie dans un cadre capitaliste et les gens se perdent dans des nombrilismes cryptiques ou des réalisations commerciales insipides, oscillant entre ces deux pôles par incapacité de faire des efforts vers une réelle émotion esthétique.
L’art a ce privilège en effet de combiner l’esthétique, au sens de quelque chose de très développé intellectuellement, culturellement, avec l’émotion. C’est unique dans l’humanité avec peut-être l’amour, lorsqu’il est authentique, car alors il découle quelque chose de l’amour : pas seulement des enfants, mais tout une atmosphère, un environnement, un milieu, quelque chose de vraiment artistique… Aucun amour réel n’est statique, improductif ; tout amour réel irradie, donne naissance, et ce de manière naturelle.
Dans l’art toutefois, rien ne découle jamais naturellement, à part bien sûr chez les produits capitalistes s’imaginant que dessiner un trait blanc sur un fond blanc et y ajouter des tâches serait une véritable expression d’une vie intérieure en réalité asséchée, pervertie, démolie. Car l’artiste doit faire des efforts de composition pour agencer sa production, alors que dans l’amour cette composition est naturelle. Et lui vise directement l’esthétique car il sait que son oeuvre doit allier ce qu’il porte, comme idée, avec une capacité à se concrétiser dans une image parlante à tous.
Dans Le temps scellé (Cahiers du Cinéma 2004 ou bien Philippe Rey 2014), Andreï Tarkovski dit à juste titre que :
« ‘Le politique exclut l’artistique, car pour convaincre il a besoin d’être unilatéral!’ (Tolstoï)
En effet, l’image artistique, pour être crédible, ne peut être unilatérale, car pour prétendre à la vérité, elle doit pouvoir unir en elle les contradictions dialectiques inhérentes à la réalité.
Il n’est donc guère étonnant que même des critiques d’art professionnels ne parviennent pas à déceler une différence entre l’idée d’une oeuvre et son essence poétique.
C’est qu’une idée n’existe pas en art en de hors de son expression imagée. Et l’image existe comme une appréhension volontaire de la réalité, mêlée aux tendances et à la vision du monde qui sont celles de l’artiste. »
Et comme il est difficile de parvenir à une expression imagée ! Quels efforts intérieurs déchirants cela exige, car il faut relier sa vie intérieure à la réalité, les faire interagir, tenir le choc de cette confrontation entre son moi et la société, la nature… C’est ce parcours qui permet de donner naissance à une véritable oeuvre d’art, et pas à un simple prolongement d’un point de vue ou d’une émotion fugace et purement individuelle.
C’est pour cela que le capitalisme c’est forcément des montagnes de pseudos créations artistiques d’egos boursouflés étalant sans efforts leurs nombrilismes et d’autres montagnes de productions capitalistes ultra-léchées et totalement commerciales. Et le véritable artiste, s’il sait éviter ces deux montagnes, vit exilé dans la vallée de la production artistique, sachant qu’en y marchant, en la traversant, il est dans le réel, et que s’il y reste, il est même dans l’Histoire.
De gauche à droite : Wu Nien-jen, Hou Hsiao-hsien, Edward Yang, Chen Kuo-fu, Chan Hung-chuh
Edward Yang est un des plus importants représentants du cinéma taiwanais et notamment de ce qui fut nommé la “Nouvelle Vague Taïwanaise” à l’orée des années 1980, au côté de Hou Hsiao-hsien, le plus connu à l’international, et de Tsai Ming-liang qui marque la “seconde vague”, dans les années 1990.
Edward Yang naît en 1947 à Shangaï, mais ses parents s’exilent à Taïwan et il grandit à Taipei. Il part poursuivre ses études aux Etats-Unis pour décrocher un diplôme en ingénierie électrique. Après avoir postulé et été accepté à Harvard en architecture, il part finalement travailler en micro-informatique. Ce qu’il laisse finalement tomber pour retourner à Taïwan en 1980 et tenter sa chance dans le cinéma.
On pourrait penser, étant donné ce parcours, que le cinéma d’Edward Yang serait emprunt d’un certain cosmopolitisme, ou tout du moins ne saurait être ancré dans un certain contexte national.
Et pourtant regarder ses films c’est voir dérouler sous nos yeux près d’un siècle de l’histoire et de la culture taïwanaise. Il n’aura eu de cesse durant sa relativement courte carrière de mettre en scène, pour mieux mettre à jour, les rapports individuels et collectifs de Taiwan et de Taipei sur la seconde moitié du 20ème siècle en général, principalement marqué par la dictature du Kuomintang de Tchang Kaï-chek et une modernisation économique particulièrement rapide et brutale.
Pour Edward Yang le cinéma n’est pas de l’art pour l’art, son approche de la création artistique en général et cinématographique en particulier est celle d’un travail d’étude des réalités individuelles et collectives, et de ce qui crée le mouvement, des personnages, des relations ainsi de ce qui en résulte.
Il s’agit d’une approche assez dialectique, dans laquelle vont entrer en jeu de nombreuses contradictions, les plus représentatives étant certainement celle entre modernité et tradition, entre les relations sentimentales et la recherche du profit, ou encore entre l’art et le commerce.
Voici ce qu’il dit, en forme de déclaration d’amour, à propos du 7ème art :
“[Le cinéma] nous a donné le moyen de raconter des “histoires”, de montrer comment on reproduit la vie par une multitude d’images et de sons, exactement comme dans la réalité, mais sans qu’on ait forcément à y prendre part ! Grâce à lui, notre vie est finalement beaucoup plus pleine, elle en vaut trois au moins.”
Sa première réalisation est un segment dans un film à sketch, In Out Times (1982), généralement considéré comme le début de la Nouvelle Vague.
Son dernier film est Yi Yi (2000) qui est aussi son plus important succès à l’international, auréolé du prix de la mise en scène au Festival de Cannes.
Il travaillera par la suite sur différents projets, notamment un site internet avec de l’animation. Il était ouvert à tout type de technologie à partir du moment où cela permettait d’être créatif.
Mais malade d’un cancer du côlon, il meurt en 2007.
Au total sa filmographie comprend le segment d’In Our Times et 7 longs métrages.
C’est à la fois assez peu et pourtant c’est une œuvre d’une grande richesse à la portée très vaste. Déjà car un de ses films dure 4h et deux autres en font près de 3h, mais surtout car il aura réussi à capturer les tourments d’une époque, d’un lieu, voir d’une classe sociale (ses protagonistes principaux sont souvent des nouveaux riches) et à les rendre universels, dans un style mélangeant réalisme, poésie et mélancolie.
In Our Times (1982)
Il s’agit de l’oeuvre fondatrice de la Nouvelle Vague Taïwanaise, un film à sketch composé de 4 segments, chacun s’attardant sur une époque différente de la jeunesse, de l’enfance aux jeunes adultes, et faisant aussi varié l’environnement, du milieu rural traditionnel à la bourgeoisie urbaine de Taipei, des année 1960 aux années 1980, c’est à dire l’époque d’une transformation radicale de Taïwan.
Dans le segment d’Edward Yang on se concentre surtout sur les premiers émois amoureux et l’éveil du désir sexuel chez une adolescente pour un étudiant qui vient occuper une chambre louée par sa famille. Mais Yang construit autour de cela toute une dimension historique et sociologique, incluant le passé sur le continent de la mère, la pression de réussite sociale sur la nouvelle génération à Taïwan, la culture nord américaine, notamment du rock (qu’on retrouvera surtout dans A Brighter Summer Day).
On y trouve l’influence de deux cinéastes importants pour Edward Yang, Robert Bresson (avec le film Quatre nuits d’un rêveur) pour le récit et Michelangelo Antonioni (et ici en particulier Désert Rouge) pour l’utilisation qui est faite de la couleur.
L’inspiration antoninienne sera principalement visible sur ses trois premiers films, que ce soit par l’attention donnée à cette nouvelle bourgeoisie, la place centrale des femmes, ou le parallèle entre les crises affectives de ses personnages avec les crises plus globales du récit.
That Day, On The Beach (1983)
Comme ce sera le cas de plusieurs de ses films, le scénario de ce premier long est inspiré d’une histoire vécue dans son entourage.
Il s’agit d’un premier film très ambitieux, de près de trois heures (ce qui tranche radicalement avec les normes de l’époque), qui prend au premier abord les atours d’un soap opera le tout enrobé dans un parti pris formel très moderne, fait d’allers et retours dans le passé, et qui tourne au portrait intimiste et psychologique.
Le talent de conteur de Yang est établi dès ce film, où il construit un récit aux multiples ramifications, personnages et époques, avec une grande fluidité.
On y suit principalement le personnage de Jia Li, qui s’oppose à la décision de son père qui souhaite lui imposer son mari (comme il a décidé de la femme de son frère), et va épouser un ancien camarade de lycée, De-wei un brillant étudiant. Leur couple va peu à peu évoluer, De-wei intégrant la société financière d’un riche ami, sans scrupule que ce soit dans les affaires ou dans les relations sentimentales.
L’importance de ce film dans le cinéma taïwanais est résumé par ce qu’en dira un acteur du film (Hsu Ming-xia, interpréte du frère de Jia-li) : “c’est trop réaliste, j’ai peur que les gens trouvent que ce n’est pas du cinéma”.
Car loin d’un classique soap, Edward Yang déploie une histoire ample, chargé d’un contexte historique indéniable. Lui-même dira d’ailleurs qu’il s’agit plus d’une histoire sociale que d’une histoire d’amour.
Il aborde déjà les thématiques qui vont irriguer toute son oeuvre : la modernisation capitaliste très rapide de Taïwan et l’influence de celle-ci sur les individus comme sur les structures et valeurs traditionnels aussi bien familiale que démocratique, le tout avec le poids du passé, notamment du colonialisme japonais, dont le père de Jia-li conserve un certains rigorisme qui a marqué durablement la culture taïwanaise.
Si ce film possède de nombreuses caractéristiques de son cinéma à venir, son final qui nous présente idéalistement une femme “libérée” de tout, dénote du reste de sa filmographie davantage marquée par un certain déterminisme, voir parfois par un profond pessimisme. Et il est alors assez passionnant de le mettre en regard avec son dernier film, Yi Yi, qui se termine aussi de manière positive, mais d’une façon tout autre.
Taipei Story (1985)
Film produit de manière totalement indépendante, financé en grande partie par Hou Hsiao-hsien qui y interprète un des deux principaux rôles. Edward Yang continue de creuser la thématique de l’enrichissement capitaliste de la société taïwanaise, de l’aliénation et de la corruption qui en résulte, faussant, voir détruisant, au passage les relations humaines, et en l’occurrence ici les couple, puisqu’on va y suivre la séparation progressive de Chin et Lung.
C’est le premier film sur lequel l’architecture de la ville de Taipei, elle aussi en mutation, a une grande importance. Edward Yang en joue de différentes manières : pour exprimer une uniformisation où l’individu se dissout dans la grande métropole capitaliste, comme avec la phrase de cet architecte dans le film qui n’arrive plus à distinguer les immeubles qu’il a conçu : “c’est comme si cela n’avait aucune importance que j’existe ou pas”.
Il joue aussi de la sociologie de la ville, en fonction de ses quartiers et des déambulations des protagonistes.
Mais également en termes de mise en scène, utilisant le reflet des acteurs sur toutes ces surfaces d’immeubles vitrés, ces grandes fenêtres de gratte ciel, qui loin d’ouvrir sur le monde, enferme et isole les personnages.
Ce que soulignera aussi son cadrage, utilisant très régulièrement le “cadre dans le cadre”, pour séparer, isoler, ou, plus rarement, rassembler.
Si ses films sont pour leur majorité assez lents, voire contemplatifs (à l’exception de ses deux “comédies”), il ne sont pas dénués de contraste, bien au contraire. Dès ce film il démontre tout son talent pour filmer les scènes de nuit et l’obscurité (l’utilisation la plus impressionnante qu’il en fait sera pour quelques années plus tard, dans A Brighter Summer Day). Le contraste est évident entre les scènes en pleine journée, avec sa vie effrénée, et celles de nuit.
Mais le contraste, c’est aussi les contradictions de la société taïwanaise, c’est la solitude dans une grande métropole qui grouille de monde, ou la famille traditionnelle de Chin par rapport à son travail dans une entreprise moderne du monde des affaires. Ou la mise en parallèle avec les difficultés de l’entreprise de tissu de Lung.
La famille, le couple, se retrouvent confrontés à l’ambition professionnelle et financière et avec elles à l’aliénation. C’est une contradiction entre le capitalisme et la famille plus globalement entre modernité et tradition.
Pour autant Edward Yang ne nourrit pas d’illusion sur la structure familiale traditionnelle. Que ce soit dans son premier film avec ses mariages arrangés et imposés, où ici avec la figure patriarcale du père de Chin, ou certains comportements de Lung.
De la même manière, alors que Chin se laisse happer par ce nouveau monde dans une sorte de fuite en avant où elle tente de se faire une place dans ce monde froid et plein de faux-semblant, Lung se réfugie dans la nostalgie du passé, via d’anciens amis (qui nous fait apparaître la violence sociale de la transformation de l’île), par le baseball (une nouvelle fois une influence de la présence japonaise), ou encore auprès d’une ancienne petite amie.
Le dernier acte tragique nous les fait alors apparaître, dans un beau montage parallèle, tous deux à la dérive, l’un vers un passé sans issu, l’autre vers un avenir qui n’est qu’illusion.
The Terrorizers (1986)
Il s’agit probablement du film le plus difficile d’accès d’Edward Yang, le plus noir, le plus expérimental, jouant sur des concepts méta de représentation, sur les frontières entre réalité et fiction, par le biais de plusieurs personnages, trois couples.
Mais de manière plus terre à terre il continue son exploration de la mutation de Taipei, dans la lignée de Taipei Story, mais allant bien plus loin dans la froideur.
Là où les sentiments se retrouvaient face à de nombreux obstacles dans le film précédent, ici les sentiments ont disparu, l’ambition et l’individualisme ont vaincu.
On va les retrouver s’exprimer par le biais de différent personnages : un médecin qui n’hésite pas à mentir et à trahir ses collègues pour une promotion, l’ambition de célébrité bien plus qu’artistique d’un photographe et d’une romancière, la violence et l’arnaque d’une jeune mère, la tromperie et le cynisme.
Taipei aussi est présentée de manière très radicale, totalement déshumanisée à l’image de la scène d’ouverture où une personne se fait tuer dans la rue pendant que chacun vaque à ses occupations.
Il y a une forme de misanthropie qui se dégage de ce film dans la dénonciation du cynisme de la société, que seul le futur Confusion chez Confucius approchera à nouveau, d’une manière totalement différente.
A Brighter Summer Day (1991)
C’est l’œuvre la plus ambitieuse d’Edward Yang, par sa durée de 4h, mais aussi par son aspect historique et tout ce qu’il y raconte. Le projet est initié dès 1987, lors de la levée de la loi martiale.
Produit par “Yang and his gang” de manière totalement indépendante, le film a demandé un engagement important de tous les techniciens et participants au film.
Le récit prend place au début des années 1960, le jeune Xiao Si’r rentre au lycée, aux cours du soir. Il va se lier différentes amitiés, tomber amoureux de Ming, le tout sur fond d’affrontement de bandes rivales.
Quand bien même la période temporelle que raconte les 4h est assez resserrée, le film possède toutes les formes d’une grande fresque historique et romanesque où tout un pan de l’histoire de Taïwan (celle de la génération de Yang) nous est conté.
Si le contexte historique compte beaucoup dans chacun de ses films c’est dans ce film-ci qu’il est le plus riche.
Taïwan connaît l’occupation coloniale japonaise de la fin du XIXème siècle jusqu’à la fin de la seconde guerre mondiale, avec un grand effort d’assimilation sociale et culturelle, notamment lors de la guerre sino-japonaise débutée en 1937.
En 1945 le Japon quitte l’île qui voit débarquer les troupes de la République de Chine du Kuomintang, alors en guerre contre les communistes. Mais très vite de nouvelles tensions montent lorsque l’immigration venant de Chine continentale se fait plus forte. D’importantes manifestations en 1947 sont réprimées dans le sang par les troupes nationalistes et s’ouvrent alors ce qui est appelé la “Terreur blanche”.
En 1949, après leur défaite face aux communistes, les nationalistes du Kuomintang de Tchang Kaï-chek se réfugient sur l’île, relançant ainsi une vague d’immigration, et instaurent la loi martiale.
Sans jamais alourdir le récit, Edward Yang parvient à tisser en toile de fond toute cette histoire d’une moitié de siècle complexe et mouvementée, à en faire découler un film à la réalité sociale, politique et culturel aux nombreuses ramifications et à ouvrir sur la suite, la transformation économique et culturelle de l’île, ici principalement représenté par l’influence de la culture américaine (le rock en particulier) sur la nouvelle génération.
Une nouvelle fois Edward Yang est parti d’une histoire qu’il a vécu, un fait divers meurtrier qui a concerné un de ses camarades de classe.
Mais ce fait divers est simplement là pour révéler tout un contexte et remettre à jour une époque clef de l’histoire de Taïwan que, dit-il, beaucoup préfèrent oublier.
Cette volonté de saisir quelque chose de large, un contexte, une réalité, s’exprime en partie par sa mise en scène, avec une caméra souvent loin des protagonistes, comme pour replacer les personnages dans leur environnement. Mais cela permet aussi d’apporter du contraste, une distance qui adoucit la violence du récit.
Celui-ci prend place majoritairement dans un des quartiers construits par l’armée pour accueillir initialement les soldats de manière temporaire (les “juancun”), qui finira par héberger une bonne partie de la population réfugiée du continent mal acceptée par les taïwanais d’origine.
Le juancun du film est aussi composé d’anciennes maisons japonaises coloniales, comme celle de la famille de Xiao Si’r.
L’école y est présentée comme un lieu de discipline rigide et obtuse (on retrouvera un peu cela dans Yi Yi).
A cette époque il y avait des classes de jour et des classes de nuit qui se succédaient pour contourner les manques de moyens. Le jour pour les meilleurs élèves, la nuit pour les moins bons. Xiao Si’r est en classe nocturne et il se retrouve coincé entre une envie d’apprendre, de culture et les injustices du système éducatif.
C’est son père qui sera le plus directement victime de la Terreur blanche. Voilà ce qu’en dit EY :
“Pour écrire le scénario, j’ai fait beaucoup de recherches sur cette époque. J’ai interrogé un grand nombre d’amis d’enfance. Je leur ai demandé de me parler de leur famille, et ce que j’ai découvert m’a vraiment choqué : presque tous se rappelaient d’un épisode où leur père avait été convoqué pour un interrogatoire ou emprisonné à un moment ou à un autre pendant la Terreur blanche. Pratiquement chacun d’entre eux ! Mais ce que j’ai trouvé encore plus intéressant est que jamais personne, à l’époque, n’en avait fait état. Ils n’osaient pas en parler. Mon père a été convoqué, et aussi le père de mon producteur. On dit que le régime du Kuomintang a traité injustement les Taïwanais de souche. Non ! Il a traité injustement tout le monde ! Le Parti nationaliste ne faisait pas confiance au peuple qu’il gouvernait.”
Comme dans plusieurs de ses films, Edward Yang épingle le milieu artistique, avec le plateau de tournage à côté du lycée où Xiao Si’r se rend plusieurs fois. Il constitue un faux échappatoire, et Yang pointe du doigt le fait que le cinéma tourne le dos à la vie réelle pour verser dans le grotesque, et est ainsi complice plus ou moins directement de la Terreur blanche.
Si les qualités esthétiques du film sont une nouvelle fois au rendez vous, le plus remarquable est sa gestion de l’obscurité, du noir très présent dans le film (Xiao S’ir est au cours de nuit), servant toujours à souligner une situation ou un sentiment.
A Brighter Summer Day est une grand œuvre romanesque, profondément ancrée dans l’histoire de son pays, qui parvient à faire coexister le particulier avec le général, si bien que les considérations des protagonistes trouvent un écho à travers les décennies et les frontières.
Confusion chez Confucius (1994)
Le récit prend place dans la jeune bourgeoisie moderne de Taipei. C’est ici aussi un film choral aux nombreux protagonistes, avec un certain nombre d’histoires qui s’entrecroisent.
Il s’agit d’une comédie où le ton est ouvertement à la satire, dénonçant le cynisme de ses protagonistes.
Tout le film va très vite, les dialogues et séquences s’enchaînent à un rythme frénétique, ne nous laissant que peu de temps pour respirer. Pas le temps de réfléchir, de prendre du recul, on est jeté dans ces jeux de relation où l’intérêt individuel prime quasi toujours, où les individus se consomment les uns les autres, cherchant à tirer des bénéfices de chacun. Le milieu qui nous est présenté semble se résumer à une vaste bouffonnerie faite de corruption et d’aliénation.
Le film est divisé en chapitres, entre chaque chapitre est présenté un carton qui joue avec des citations de Confucius, imaginant sa réaction en s’apercevant de la manière dont ses préceptes ont été dévoyés. Edward Yang dira d’ailleurs que son film “s’interroge sur la manière dont le confucianisme est responsable de la confusion contemporaine” et que son objectif à travers lui est d’ “étudier où est le problème quand il s’agit d’entrer dans le XXIe siècle en se fondant sur une idéologie qui date de quatre siècle avant JC.[…] Ce n’est pas un problème politique ou un problème économique, mais un grave problème culturel.”
Ainsi les sentiments et la recherche du profit ne font plus qu’un. La gestion des affaires et de la famille ne sont plus différenciés.
Un des cartons dit aussi “Quand le faux est plus réel que le réel”, car toutes les relations sont aliénées dans ce film où la réalité est devenu un jeu de faux jetons et de profiteurs.
Il se montre une nouvelle fois très critique avec le milieu artistique entre la figure grotesque de l’ancien metteur en scène Birdy à présent totalement corrompu et vendu aux médias, ou celle de l’écrivain dont la radicalité plus ou moins superficielle l’enferme dans la stérilité.
Mais outre cette charge virulente envers la tournure qu’à pris la modernisation de Taiwan, en toile de fond transparaît un sujet qui lui tient à cœur, et qui traverse plusieurs de ses films, une des clefs selon lui pour en sortir : celui de l’éducation. C’est particulièrement vrai avec le premier carton du film qui coupe une citation de Confucius tiré des Entretiens. Voici la citation réelle :
“Le Maître alla dans la principauté de Wei avec Jen Iou, qui conduisait son char. Le Maître dit : « Que les habitants sont nombreux ! – Maintenant qu’ils sont nombreux, dit Jen Iou, que faut-il faire pour eux ? » Le Maître répondit : « Les rendre riches. » Jen Iou reprit : « Quand ils seront devenus riches, que faudra-t-il faire de plus pour eux ? – Les instruire », répondit Confucius.
Or le film ne fait jamais apparaître la réponse “les instruire” et à la place dit “Après deux mille ans de confucianisme, Taipei est devenu en une brève période de vingt ans une des villes les plus riches du monde”.
Mahjong (1996)
Après Confusions chez Confucius qui s’attardait sur la nouvelle bourgeoisie de Taipei, Edward Yang met en scène une autre comédie dramatique qui va à 100 à l’heure mais qui nous présentera aussi bien la bourgeoisie moderne, branché et assez grotesque, que les bas fonds de Taipei avec une bande de voyous, et au milieu de cela des expatriés.
On y suit Marthe, jeune française qui vient à Taipei rejoindre un riche et peu scrupuleux occidental, qui se retrouve aussi en proie à une groupe de jeunes taïwanais.
Sous ses airs de petits films étranges Mahjong cache lui aussi une grande complexité dans sa confection, que ce soit comme quasiment toujours chez Yang par la richesse des histoires qu’il met en place pour nous faire apparaître son propos, ou par la diversité des gens qu’il met en scène, passant de la comédie burlesque, au malaise, de la romance au film noir.
Ici aussi le morale à disparu au détriment du profit qui régit aussi bien les relations économiques que personnelles et sentimentales.
Comme dans Taipei Story il fait le triste constat que le cadre familial traditionnel, certes patriarcal et conservateur, a volé en éclat sans rien pour le remplacer, ne reste alors que les valeurs capitalistes.
Et celles-ci sont partagées aussi bien par la nouvelle bourgeoisie que par le lumpenprolétariat, ou les expatriés venus pour profiter d’une économie florissante.
Alors que la virulence du patriarcat est mise à nue, l’aliénation fait qu’elle n’est pas l’apanage des hommes, les femmes peuvent aussi en être un puissant vecteur, via Ginger qui gère une société d’escort ou lors d’une scène d’humiliation d’un jeune homme par un groupe de femmes d’affaires.
Si Taipei n’a jamais autant ressemblé à une jungle dans les films de Yang, Mahjong reste moins pessimiste que Taipei Story ou Confusion chez Confucius, laissant une lueur d’espoir par le biais des sentiments véritables.
Yi Yi (2000)
Dernier film d’Edward Yang, il fait office de véritable film somme, tout en opérant un virage assez radical avec ses films précédents.
Il s’intéresse ici à la vie d’une famille dont la grand-mère est tombée dans le coma à la suite d’une chute, en se focalisant sur NJ le père, Yang Yang le jeune fils, et Ting Ting la grande soeur.
L’idée du scénario lui vient d’une expérience personnelle, d’un ami dont le père était tombé dans un coma prolongé et dont les membres de la famille se succédaient pour lui parler chaque jour.
La mère (et fille de la grand-mère dans le coma) se rend compte qu’elle n’a rien à raconter à sa mère d’autre que la même chose que la veille, histoire d’un quotidien morne et répétitif, qui la fera sortir du film assez rapidement, puisqu’elle partira en stage auprès d’une sorte de gourou spirituel.
De son côté, Yang Yang expérimente le monde à l’école, ses injustices, ses complexités dans les relations, Ting Ting connaît ses premières relations sentimentales tandis que NJ va renouer avec une ancienne amie en parallèle de tension avec les collaborateurs de sa société quant à la manière de faire des affaires.
Le film regorge de tonalité différentes, du meurtre aux gags, de la mélancolie d’un amour passé impossible à la naissance des premiers sentiments romantiques.
Mais globalement le film renvoie un sentiment bien plus apaisé sur le monde que ses films précédents. Si le constat est le même, Edward Yang semble s’être assagi. Il ne s’agit pas de fermer les yeux, au contraire le personnage central de NJ n’a pas d’autres choix que d’affronter les choses, mais de les accepter et d’aller de l’avant, de composer au mieux sans trahir sa propre éthique. Malgré tout une certaine mélancolie et résignation face à la course du monde se dégage de ce personnage qui contient probablement beaucoup d’Edward Yang lui-même. Il s’agit d’ailleurs probablement du personnage masculin le plus nuancé et le plus respectable de toute sa filmographie.
Le film présente un certain déterminisme dans le parcours de NJ : à lui qui pense regretter d’avoir laissé échapper un amour de jeunesse, lorsque des années plus tard il se retrouve avec l’occasion de revivre les mêmes instants, les mêmes choix, il refait finalement les mêmes.
Il y a quelque chose de l’ordre de Spinoza où la liberté de l’individu serait d’accepter que ce libre arbitre est en réalité une illusion.
Et c’est là aussi quelque chose qui aura été présent dans une grande partie de son œuvre, centrée sur des individus qui semblent finalement se faire emporter par les flots de leurs époques. La principale exception à cela était son premier film.
A côté du personnage central de NJ celui de Yang Yang est mis en parallèle avec celui de sa sœur Ting Ting. Celle-ci représente un certain idéalisme, une quête de liberté pour s’arracher à la tristesse du monde. Pour elle, les films ne devraient même pas montrer l’horreur de la vie quotidienne.
Yang Yang est bien plus terre à terre et se confronte directement aux injustices (comme face au maître d’école) et ceci est magnifiquement illustré par la manière qu’il a d’utiliser l’appareil photo que son père lui offre, photographiant des moustiques en vol, ou plus éloquent encore la nuque des personnes qu’il croise afin de leur montrer ce qu’ils ne peuvent pas voir par eux même.
Si le film place ses deux approches côte à côte il est difficile de ne pas ressentir vers quel aspect tend Edward Yang, lui qui déclarait à ses début “j’ai toujours douté de ce qu’on m’enseignait au lycée, parce que c’était contraire à ce que je voyais de mes propres yeux”. Il y a une recherche du réel, de la vérité par l’image et le récit, de ce qui se cache derrière le moindre fait banal, qui aura irrigué tout son cinéma.
Et c’est dans cette nouvelle génération que peut être pour la première fois depuis son premier film il est possible de trouver un peu d’espoir. Car si un espoir subsistait dans le final de Mahjong il s’agissait d’une étincelle dans un univers de ténèbres.
La récente parentalité d’Edward Yang n’est probablement pas pour rien dans ces changements de ton.
D’ailleurs il revient aussi aux questions sur l’éducation par l’intermédiaire de Yang Yang et de son idiot d’instituteur qui se moque de ses photos.
Mais de manière plus générale, le cinéma d’Edward Yang est aussi une réflexion sur le temps. Sur 7 films, un fait presque 4h et deux approchent les 3h. Et c’est dit ici “il faut prendre le temps de penser”. A une époque où la machine capitaliste tourne à plein régime et où la consommation est de plus en plus immédiate, il rappelle l’importance du temps et de la réflexion, indissociable l’un de l’autre.
Yi Yi représente ainsi un film somme dans ce qu’il raconte mais aussi dans sa manière de les raconter, on retrouve beaucoup de ses motifs et notamment les vitres et écrans, autant d’ouverture sur le monde qui renvoie à sa propre intériorité ceux qui se placent devant. Beaucoup de plans fixes qui se tiennent à distance, le recadrage pour isoler ou rassembler les personnages. Et toujours un montage d’une fluidité exemplaire pour faire se rejoindre les différents récits et idées du film.
La destruction de l’image est le symptôme de la décadence.
Si le manque de moyens rendait impossible ou du moins très difficile l’accès à la culture, il y a désormais une puissante surcharge pseudo-culturelle fournie par le capitalisme. Et ce qui caractérise cette surcharge, c’est qu’elle a de moins en moins de contenu, qu’elle porte de moins en moins de vérité.
Plus il y a des choses, plus il y a d’individus, moins il y a de personnalité. Faut-il alors tomber dans l’élitisme fasciste ou bien l’existentialisme chrétien? Pas du tout. Ce serait une régression. Il faut porter l’exigence au cœur des masses, en affirmant l’existence de classiques, d’une part, et en posant la nécessité du réalisme, d’autre part.
Car le capitalisme impose une consommation individuelle amenant les gens à toujours plus s’éloigner de la réalité. Les gens décrochent du réel, ils rêvent leur vie et ils le font d’autant plus que leur propre vie est morne, répétitive, fade. Alors qu’ils pourraient être artiste, qu’ils devraient être artiste.
Tout un chacun doit en effet épanouir ses facultés et, selon ses dispositions, développer sa sensibilité pour être capable de voir l’universel dans le réel, le sensible dans le réel. Qui est capable de vivre cela vit deux fois plus, dix fois plus, cent fois plus. Qui ne le fait pas le découvre à la veille de mourir et le regrette.
Il faut savoir s’écouter, non pas dans un sens égocentrique, nombriliste, mais bien dans le sens de la vie elle-même, c’est-à-dire à la fois personnel au sens d’intime et universel. Dans Le temps scellé (Cahiers du Cinéma 2004 ou bien Philippe Rey 2014), Andreï Tarkovski dit avec raison que :
« L’art nous fait appréhender le réel à travers une expérience subjective.
Avec la science, la connaissance de l’univers évolue d’étape en étape, comme si elle gravissait les degrés d’un escalier sans fin, chacune réfutant souvent celle qu l’a précédée, au nom de vérités particulières objectives.
En art, la connaissance est toujours une vision nouvelle et unique de l’univers, un hiéroglyphe de la vérité absolue.
Elle est reçue comme une révélation, ou un désir spontané et brûlant d’appréhender intuitivement toutes les lois qui régissent le monde: sa beauté et sa laideur, sa douceur et sa cruauté, son infinité et ses limites.
L’artiste les exprime par l’image, capteur d’absolu. »
La grande peur de notre époque, c’est finalement d’être authentiquement personnel, d’assumer de l’être, de produire des œuvres reflétant cette réalité. C’est ainsi que l’on passe du particulier à l’universel, qu’on se relie d’un aspect de la réalité à l’ensemble, dans un grand mouvement historique, car les choses se transforment.
En ce sens, c’est d’images dont nous avons besoin, d’images comme capteurs d’absolu. Nous avons besoin d’une génération d’artistes, qui soient à l’avant-garde d’un mouvement général vers l’art, qui soit une partie du vaste mouvement de transformation nécessaire à notre époque. Être un artiste à notre époque est l’une des choses les plus difficiles qui soient, néanmoins c’est également exactement ce qu’il faut pour se transcender et parvenir à se réaliser malgré le capitalisme, parmi, au milieu et avec les plus larges masses!
Dans Le temps scellé (Cahiers du Cinéma 2004 ou bien Philippe Rey 2014), le cinéaste russe Andreï Tarkovski cite le grand écrivain allemand Thomas Mann, auteur notamment des romans Les Buddenbrook (1901), La mort à Venise (1912), La montagne magique (1924) et Docteur Faustus (1947). Le propos, tout à fait juste, est le suivant :
« Il n’y a que l’indifférence qui soit libre.
Tout ce qui a du caractère n’est pas libre, mais est marqué de son propre sceau, conditionné, figé… »
Tarkovski cite cela en parlant de la question du rapport de l’artiste à l’oeuvre d’art ; il dit que les faiblesses inhérentes à une oeuvre véritable, on n’y peut rien car l’artiste est porté par quelque chose, il est tout d’un bloc. L’artiste est comme prisonnier de son idée, il est façonné par elle, c’est une passion que son activité artistique, qui l’emporte sur tout. C’est une reconnaissance de la dignité du réel.
L’indifférent s’imagine au-dessus des choses et, en un sens, c’est vrai, car il a quitté le domaine du réel. Il vit dans sa subjectivité sans rapport avec la réalité, il vit dans un imaginaire façonné par des impulsions primitives ou sophistiquées, tel un simple désir ou le capitalisme moderne. Il est une individualité, et il n’est qu’une individualité. Une telle personne n’a plus de personnalité.
Il suffit de regarder les profils et les storys du réseau social Instagram : beaucoup d’individualités, que des individualités même. Mais pas de personnalités. Car une personnalité ne se laisse pas façonner selon des exigences fictives, elle n’obéit pas aux formes attendues. Portant quelque chose de réel, il y a de la dignité et de la réserve, c’est-à-dire de l’intimité. L’absence d’intimité, de pudeur, est la caractéristique d’une société sans culture.
La sensibilité cherche par définition, en effet, à se préserver. C’est qu’elle cherche à exister. Et, donc, il est juste de dire qu’une personnalité est quelqu’un marqué par un sceau, conditionné. La réalité a marqué de son sceau une personne, la sensibilité reflète une expérience concrète. Il s’agit là très exactement de ce qu’on appelle le matérialisme.
Le capitalisme est une entreprise de démolition de la culture, en raison de son soutien matériel à tous les nombrilismes, à toutes les indifférences. Le socialisme porte la culture pour cette raison simple : il reconnaît la valeur de ceux et celles marqués par la vérité, portant cette vérité, l’exprimant à travers une émotion esthétique. Aussi peut-on et doit-on considérer que le socialisme ne peut pas se développer sans qu’il y ait des artistes authentiques, et inversement. L’existence de l’un implique l’existence de l’autre.
Aucun artiste n’ayant du caractère ne peut échapper au fait que seul le socialisme le protège, honore sa sensibilité, valorise sa démarche dans toute sa dignité, l’oriente adéquatement hors du nombrilisme et dans l’Histoire, qui est celle du peuple, de la culture, de la Nature. L’artiste a une exigence d’harmonie et le socialisme la possède aussi, les deux confluent dans le même mouvement.
L’artiste et le socialisme savent que le capitalisme, c’est la négation de la sensibilité, la fuite en avant nombriliste, le culte de la puissance et de la quête de puissance… C’est leur ennemi commun, mais au-delà, ils ne font pas que converger, ils sont une seule et même chose, car ils sont le produit de l’avenir commun, harmonieux et productif, culturel et naturel.
Il est des films qui, par le détour d’une représentation historique, parlent de leur époque et conservent, même longtemps après leur sortie, une vérité éclairante, une acuité sur le monde et la société. Le Juge et l’Assassin est de cela.
Sorti en 1976, le troisième long métrage de Bertrand Tavernier narre l’épopée meurtrière d’un homme en proie à la folie, interprété avec brio par Michel Galabru. À la suite d’une désillusion amoureuse, cet ancien soldat va perpétrer une série de crimes sordides sur des jeunes bergers et bergères, au cours d’une errance à travers les campagnes françaises. L’intrigue, inspirée d’un fait divers, va servir de support à une minutieuse peinture de la société française de la toute fin du XIXème siècle. Non pas à la manière d’une vaste fresque historique, mais en partant de scènes du quotidien d’une petite ville de province bousculée par cette affaire de meurtre.
Philippe Noiret incarne un petit juge de province, bourgeois parvenu et anti-dreyfusard, qui va s’emparer de cette affaire et tenter de faire condamner le meurtrier. Garant d’un ordre social brutal, il gravite dans une petite société de province mêlant aristocrates légitimistes et bourgeois réactionnaires, tous anti-républicains et profondément antisémites.
C’est l’alliance de ces conservateurs de campagne apeurés par les transformations sociales et politiques de cette fin de XIXème siècle : le film montre habilement les convulsions qui secouent l’époque à travers le destin de ces vagabonds, chômeurs jetés sur les routes d’une société chamboulée par la révolution industrielle, au capitalisme en crise perpétuelle, d’une violence implacable pour les ouvriers.
Cette alliance de la bourgeoisie réactionnaire et de l’aristocratie légitimiste trouve un contenu politique dans la démagogie de l’Action française naissante, représentée par une scène de meeting perturbé par des représentants de la classe ouvrière. Nous sommes alors au cœur de l’affaire Dreyfus, qui sert de catalyseur et de matrice pour la formation d’un courant véritablement proto-fasciste en France.
Le film montre également comment la libéralisation récente de la presse conduit le personnage de Philippe Noiret à tenter de manipuler une opinion publique en construction, dans laquelle les classes populaires jouent un rôle de plus en plus important. L’affaire que ce personnage instruit doit servir autant pour sa propre promotion sociale que comme un exemple donné à cette classe ouvrière perçue comme corrompue et subversive. La presse est habilement utilisée pour servir son double projet, à travers des photographies et des rebondissements de l’enquête savamment mis en scène.
Le personnage de fou notoire interprété par Galabru est intéressant de ce point de vue. Ancien soldat, il se perd régulièrement dans des diatribes mêlant anarchisme anticlérical, christianisme mystique et républicanisme radical. S’il ne faut pas le voir comme un personnage symbolisant l’ensemble de la classe ouvrière, ses saillies souvent drôles matérialisent ces débats et courants antagonistes qui traversent la classe ouvrière d’alors. Cette thématique traverse tout le film jusqu’à l’ultime scène de grève finale menée par une CGT naissante.
Bertrand Tavernier choisit donc une époque charnière, marquée par l’affrontement d’une bourgeoisie modernisatrice, avec une frange radicalisée qui trouve dans cette matrice proto-fasciste une voie politique. Une scène résonne particulièrement et montre tout le talent de Bertrand Tavernier ; lors d’une réception réunissant ce petit cénacle de province, un officier militaire exécute une chanson patriotique appelant à la reconquête de l’Alsace-Lorraine, avant de violemment conspuer Dreyfus et les dreyfusards. En évitant la lourdeur d’un film à thèse, Tavernier montre une société traversée par une lutte de classe intense, et en marche vers la guerre. Une société qui trouve dans un nationalisme revanchard l’expression et le moyen politique de mettre au pas une classe ouvrière en ébullition.
Mais le film ne tourne jamais à la démonstration historique, car ce caractère général se devine à travers des discussions, des éléments de mise en scène qui servent toujours la progression de l’intrigue. Le film est d’autant plus fort, qu’en restant concentré sur les individus, c’est la nature même des relations sociales qui surgit dans toutes leur vérité. Le général et le particulier étant intimement liés.
Le film, sorti sur les écrans en 1976, se comprend comme un reflet du contexte de la France post-68, particulièrement troublée. Pourtant, dans le contexte actuel, avec toutes les nuances qu’une situation politique et historique réellement différente impose, l’œuvre résonne avec force.
Un classique de la véracité sur la guerre nucléaire.
« Threads » (les fils) est un téléfilm de 1984 qui est le pendant britannique du téléfilm américain Le Jour d’après. Dans ce dernier, on accompagne une famille de la campagne américaine dans la pénombre de la guerre nucléaire ; dans Threads, on accompagne une famille de la ville industrielle de Sheffield. Le Jour d’après était passé à la télévision sur ABC, Threads à la BBC.
Les deux téléfilms sont incontournables. Cependant, Le Jour d’après a une approche américaine ; son réalisme reste si ce n’est consensuel, du moins dans le cadre classique d’un téléfilm, même si forcément en raison du thème, cela reste émotionnellement très difficile. Threads s’appuie par contre sur une lecture anglaise du réalisme et c’est très cru. Ce n’est pas un film d’horreur, mais c’est l’horreur.
Dans les deux cas, on se rappellera toute sa vie de ces films et on est immanquablement horrifié par l’existence même de l’arme nucléaire. Mais Le Jour d’après est cauchemardesque, Threads est infernal. Peter Bradshaw du journal The Guardian résume ainsi ses impressions tout à fait compréhensibles :
« Ce n’est que lorsque j’ai vu Threads que j’ai découvert que quelque chose à l’écran pouvait me faire donner des sueurs froide et frissonnantes et me maintenir dans cet état pendant 20 minutes, suivi de semaines de dépression et d’anxiété. »
Threads s’appuie en effet sur toutes les analyses possibles des effets à court et moyen terme d’un holocauste nucléaire sur la Grande-Bretagne. Son exposition est scientifique et il est très bien réalisé. Ce qu’on voit est vraisemblable, voire on le considère comme vrai et comme pour Le Jour d’après, c’est totalement envahissant.
Cela parlait alors d’autant plus aux Britanniques que le Royaume-Uni avait tout un programme – Protect and Survive – passant à la télévision, à la radio, diffusé en brochures, etc. expliquant comment se « protéger » et « survivre » à une attaque nucléaire.
Threads est pratiquement une réponse point par point à l’absurdité de ce programme expliquant aux gens quoi faire, comme si cela serait suffisant. Le bourrage de crâne de Protect and Survive ne passerait plus aujourd’hui tellement c’est infantilisant, niais et absurde.
Threads est ainsi incontournable, mais il faut être prêt mentalement. Le Jour d’après est regardable en famille, même s’il est dur. Impossible pour Threads. En fait, il faut à la fois l’éviter au possible et en même temps absolument le regarder. Telle est sa nature.
Le film est visible en ligne ici, de manière légale et sûre (même si c’est un peu long à démarrer). C’est la version originale et l’anglais qu’on y trouve, celui de Sheffield, est indéniablement difficile d’accès. On comprend l’ensemble cependant sans soucis… malheureusement.
Le cinéma tel qu’il est apparu a largement profité du théâtre, dont il a été finalement surtout un prolongement. C’était rendu inévitable par le fait qu’initialement le cinéma était muet et qu’il fallait donc une certaine expressivité forcée, ainsi qu’un scénario qui soit parfaitement accompagnateur du spectateur.
L’irruption du son a modifié la situation, tout comme l’apparition des pellicules en couleur. Cela a permis l’émergence de véritables cinéastes, avant que le capitalisme ne donne la parole à une marée d’opportunistes tournant en masse pour la télévision et les salles de cinéma devenus d’importants centres de consommation. Ce sont les années 1960-1980, avec Ingmar Bergman, Andreï Tarkovski, Akira Kurosowa, Jean-Luc Godard, Satyajit Ray, Im Kwon-taek, Stanley Kubrick, et quelques autres encore.
On parle ici de peu de personnes, car la difficulté était de parvenir à une composition esthétique. Le cinéma est ici vu comme la musique, il faut composer, il ne s’agit pas d’en rester à des principes techniques abstraits, d’autant plus que ceux-ci prolongent le théâtre.
Andreï Tarkovski souligne ici cet important aspect dans Le temps scellé (Cahiers du Cinéma 2004 ou bien Philippe Rey 2014):
« La naissance et le développement d’une pensée obéissent à des lois particulières. Celle-ci requiert parfois pour s’exprimer des formes distinctes de celles de la logique abstraite.
Et je crois la démarche poétique plus proche de cette pensée, donc de la vie elle-même, que ne le sont les règles de la dramaturgie traditionnelle. Pourtant, celles-ci ont été longtemps considérées comme constituant l’unique modèle pour exprimer le conflit dramatique.
Les liaisons poétiques apportent davantage d’émotion et rendent le spectateur plus actif.
Il peut alors participer à une authentique découverte de la vie, car il ne s’en remet plus à des conclusions toutes faites imposées par l’auteur.
Il ne lui est proposé que ce qui peut lui permettre de découvrir l’essence de ce qu’il voit. »
On a ici l’essence du cinéma, à rebours du cinéma capitaliste proposant la passivité comme norme et conduisant tout droit aux séries pour les télévisions ou les ordinateurs.
Une caractéristique insupportable de ce capitalisme télévisuel est la nature stéréotypée des acteurs. Tom Hanks est forcément un homme décent, Bruce Willis un désabusé rentre-dedans, Johnny Depp une personnalité étrange à deux faces, Tom Cruise un malin dans une situation inappropriée, etc. On sait forcément à quoi s’attendre. Et c’est d’autant plus vrai que le scénario est théâtralisé.
C’est particulièrement vrai en France, où la véracité s’efface systématiquement derrière un style surfait, forcé, psychologisant. Ce n’est pas pour rien que les films français, ce sont Taxi, Astérix et OSS 117, c’est-à-dire des constructions, en fait des abstractions, dénuées de vie. C’est bon pour passer le temps ou plus exactement pour le brûler. Le temps perdu dans le capitalisme est gigantesque en effet et toute cette production télévisuelle / cinématographique est l’équivalent d’Instagram ou de TikTok.
Le capitalisme prétend affirmer l’individu : c’est vrai, et c’est aux dépens de la personnalité. Le capitalisme, c’est une avalanche de « créations », mais une absence complète d’auteurs, et donc de productions. Il n’y a pas d’émotion esthétique permise dans le capitalisme, car cela impliquerait une personnalité réelle, alors que le capitalisme ne veut que des fantômes ne laissant rien sur leur personnage, la consommation devant être permanente.
D’où la négation des classiques, d’où la remise en cause permanente de tout et n’importe quoi, au nom de n’importe quoi. Tout doit être fait pour réimpulser la consommation.
Le vrai cinéma peut être une puissante contribution à contrarier cela, à relever le niveau. Pour cela, il doit viser des spectateurs actifs – et peu importe qu’il soit marginal, à l’écart, du moment qu’il ne bascule pas dans le travers d’être cryptique, élitiste, nombriliste. C’est un devoir culturel de notre temps.
Gen d’Hiroshima est initialement un manga de Keiji Nakazawa publié entre 1973 et 1985, où il raconte la vie de la famille Nakaoka de 1945 à 1953, des semaines précédent le bombardement atomique d’Hiroshima, à ses conséquences sur plus long terme.
Keiji Nakazawa est lui-même un survivant d’Hiroshima où il a perdu son père, sa sœur et un de ses frères.
C’est un manga extrêmement célèbre au Japon, très radical dans son pacifisme, sa dénonciation de l’impérialisme, du militarisme, qu’il soit américain, ou japonais, et ses espoirs pour une humanité nouvelle qui saurait dépasser la barbarie.
Il est d’ailleurs assez symbolique que l’édition américaine du premier volume ait été préfacée par l’auteur d’une autre bande dessinée à la portée historique elle aussi très importante, Mausécrit et dessiné par Art Spiegelman qui y fait le témoignage de la Shoah, de la persécution et de l’extermination des juifs en Pologne dans les années 1930 à 40, et dont le père est un rescapé des camps d’exterminations.
Voici un extrait de sa préface sur l’oeuvre de Keiji Nakazawa :
«En fin de compte, Gen est une œuvre très optimiste. Nakazawa pense que son histoire peut avoir un effet d’avertissement, que l’humanité peut être améliorée au point d’agir dans son propre intérêt.
En effet, Gen est un petit héros courageux, incarnant des vertus telles que la loyauté, la bravoure et l’assiduité. La foi de Nakazawa en la bonté humaine peut faire considérer l’oeuvre aux yeux cyniques comme étant faite pour les enfants, mais le fait sous-jacent est que l’artiste rend compte de sa propre survie – pas simplement sur les événements qu’il a vécus, mais sur la philosophie / base psychologique de cette survie.
Son travail est humaniste et humain, démontrant et soulignant la nécessité de l’empathie entre les humains si nous voulons survivre dans un autre siècle.»
Art Spiegelman
Gen d’Hiroshima a connu plusieurs adaptations, dont trois films en prise de vue réelle et deux films d’animation, dont le plus célèbre est le film de Mori Masaki sorti en 1983.
Celui-ci se concentre sur la famille Nakaoka, qui est réduite par rapport au manga. On retrouve principalement les deux frères Gen et Shinji, dans une l’ambiance insouciante de la jeunesse, qui continue à vivre au milieu des militaires, des alertes aux bombardements et de la misère dans ce Japon du printemps 1945.
Le choc n’en est que plus terrible lorsque survient la terrible journée du 6 août 1945 et le bombardement d’Hiroshima.
La mise en scène, jusqu’alors assez classique, change brutalement pour passer à une mise en image apocalyptique qui laisse sans voix. La violence est frontale, brutale devant le souffle de la bombe décomposant les corps de dizaine de milliers de personnes, hommes, femmes, enfants, sans distinction. L’horreur est d’abord collective avant de se resserrer sur nos protagonistes.
Et la barbarie ne s’arrête pas là, puisque suit directement les incendies dévastateurs puis les conséquences de l’irradiation, et les privations, la faim.
Rien n’est épargné et la réalisation comme le dessin empruntent beaucoup au genre horrifique pour représenter l’horreur des corps mutilés, semblable parfois à des hordes de zombies.
Si le propos ouvertement politique se fait plus discret que dans le manga il n’est pas non plus absent, notamment par le personnage du père, très lucide sur les velléités guerrières du Japon, assumant un pacifisme qui ne plaît pas forcément à tous.
Mais c’est de toute façon par la force de ses images que le film porte un propos à la portée intemporelle, un cri froid et sourd contre la barbarie, contre la guerre, sans pour autant tomber dans le nihilisme qui a pu toucher tout un pan du cinéma japonais, Mori Masaki restant fidèle au manga et à l’espoir résumé dans cette maxime qui revient à plusieurs reprise dans le manga et dans le film « Soyez comme ce blé, fort, même si vous vous faites piétiner… ».
Au nom de la loi (In nome della legge dans son titre original), réalisé par Pietro Germi, est sorti en 1949.
Il raconte l’arrivée dans un petit village de Sicile d’un jeune juge qui va très vite se retrouver confronté à plusieurs obstacles pour pouvoir appliquer la loi et donc de la justice de l’État.
Ce film à une importance toute particulière dans le cinéma italien puisqu’il s’agit de la première approche par celui-ci du sujet de la Mafia, et en l’occurrence ici de la mafia sicilienne.
C’est le troisième film de Pietro Germi dont la carrière peut schématiquement se diviser en deux parties : la première assez noire, très marquée par le néoréalisme, faite de polars et de drames sociaux. Et la seconde, à partir de Divorce à l’italienne, où il s’adonne à la comédie, et plus précisément à la “comédie à l’italienne”, avec un humour souvent très grinçant, comportant un lourd arrière plan social ou culturel.
On retrouve d’ailleurs au scénario, outre Federico Fellini, Mario Monicelli un grand nom de cette comédie à l’italienne.
Pas d’humour ici donc, mais à la place une forte influence du western américain en général, dans l’utilisation de ses décors naturels, dans ses plans d’hommes armés chevauchant dans le désert, et de John Ford en particulier avec la figure de Guido Schiavi, jeune juge à la volonté et à la droiture inébranlable, incorruptible, qui va se retrouver quasiment seul pour lutter à la fois contre la loi de la mafia, contre les notables qui préfère leurs règles à celle de l’État de droit, et au mutisme de la population pris en étau entre la loi du silence de la mafia et la misère social dans laquelle les maintient le Baron Lo Vasto.
Il est d’ailleurs à noter que ce juge ne vient pas de Rome, c’est un Sicilien qui vient de Palerme, ce qui donne d’autant plus de poids à son personnage, de légitimité, notamment dans le portrait assez dur de ce village qui paraît bien loin de la civilisation, avec ses mœurs féodales dont vont essayer de s’extraire deux jeunes amoureux.
Si le film se montre par certains aspects assez virulent sur la mafia, le portrait qu’il en est fait est parfois un peu ambigu, faisant du parrain local, interprété par Charles Vanel, un homme d’honneur, ce qui sert de contre point au portrait du Baron local, un homme d’affaire véreux et détestable sur tous les plans.
La fin pose également question quant à l’image qui est donnée de la mafia.
Sans la dévoiler, il peut y avoir plusieurs interprétations et explications à celle-ci.
Soit elle est à prendre dans un sens pessimiste et assez fataliste, ce qui correspondrait très bien au ton du cinéma de genre italien, notamment celui des westerns et des poliziottesco (les polars italiens), des années 60 et 70. Mais il est encore un peu trop tôt.
Soit il s’agit d’une vision un peu idéaliste d’un individu qui seul pourrait entraver le rouage de tout un système pour le remettre sur le droit chemin, qui serait alors à rapprocher du cinéma de John Ford.
Il n’est pas impossible que ce soit un peu des deux, une vision assez noire de cette Italie dans laquelle, poussé par le désir de ne pas voir son film bloqué par le système en place en s’en prenant trop frontalement à la mafia (aussi appelé La Piovra, “la pieuvre), Pietro Germi tente d’y insuffler un peu d’espoir quitte à apparaître un peu naïf.
Dans tous les cas le portrait de la Mafia reste à parfaire par de futurs films, elle n’est pas encore ici une organisation reposant sur les grands propriétaires terriens et combattant les syndicats et les prétentions sociales, mais elle est plus présentés comme un tiers parti, comme une réaction à l’abandon de certaines régions reculés de l’Italie, une défense d’une tradition archaïque.
Ça n’en reste pas moins un film important et très beau, tourné en Sicile dont il dépeint la chaleur et la misère accablante, dans un style rappelant le néoréalisme.
A partir de là de nombreux films italiens traiteront de ce sujet, sous différents angles et dans différents genres, du polar à la comédie en passant par les films-dossiers de Francesco Rosi.
Parmi tout cela intéressons nous à Mafioso, réalisé par Alberto Lattuada et sorti en 1962, mélange les genres de la comédie (avec une très probable influence du Divorce à l’italienne de Pietro Germi qui se passe en Sicile) et du thriller dans un film assez singulier.
Tout y débute dans une usine de Milan où Nino, qui semble être un contremaître, se voit confier par son patron un paquet à remettre au Parrain local du village d’où est originaire Nino et où il a prévu d’aller passer ses vacances en famille.
Le ton est alors principalement celui de l’humour, avec ce long voyage qui semble être une véritable aventure pour aller jusqu’en Sicile, et bien porté par Alberto Sordi dans le rôle de Nino, un immense acteur de la comédie à l’italienne.
Mais très vite un climat un peu malaisant et angoissant va s’installer. Il est d’ailleurs déjà un peu là au départ, lors de la réunion de Nino avec son chef, et ne va faire que grandir tout au long du film.
Ainsi à peine débarqué en Sicile Alberto Lattuada dresse un portrait très dur, quasiment arriéré du village de Nino, que ce soit dans les mœurs ou par les physiques “moyenâgeux” de certains personnages.
Il jouera aussi beaucoup sur la contradiction entre cette grande famille sicilienne et la femme de Nino, Marta, une milanaise à la culture opposée. Alberto Sordi se retrouvant à jouer les médiateurs, pour garder la face, son honneur et sa fierté de Sicilien, tout en ménageant son épouse et sa dignité d’homme “civilisé”.
Si on peut au départ se demander d’où vient le nom du film tant la mafia se fait discrète, loin des chevauchées des hommes d’Au nom de la loi, elle va peu à peu prendre de plus plus en de place et c’est là un des atouts du film, de la faire apparaître discrètement de ci delà, de montrer son influence et ses ramifications dans la vie quotidienne.
Alberto Lattuada nous présente la Mafia non pas par en haut comme on en a souvent l’habitude dans les films de mafia, mais par en bas, sous sa forme pernicieuse, son emprise à laquelle on n’échappe pas.
Car si le personnage d’Alberto Sordi a pu s’extraire de sa condition de pauvre sicilien en devenant cadre à Milan c’est par l’intermédiaire du Parrain local.
Et aussi loin qu’il soit à présent de cette vie, l’emprise de l’organisation est toujours là, insidieuse et allant crescendo tout au long du film. Et jusqu’à Milan à son travail par l’intermédiaire de son chef sicilien qui lui a remis le paquet.
Il y a ainsi une certaine fatalité dans le récit à laquelle Nino ne peut se dérober, qui est parfaitement interprété par un Alberto Sordi qui tente de garder le sourire jusqu’au bout, mais un sourire crispé, comme s’il pressentait venir le drame dès le départ. Et c’est aussi très bien amené par la mise en scène, qui va accompagner ce glissement de la comédie au thriller et au drame.
Là où c’est particulièrement intéressant en termes d’écriture et de réalisation c’est qu’il n’y a pas de rupture en deux parties du film, tout se fait de manière fluide et il contient dès le départ les germes de son dénouement.
On est alors loin du libre arbitre et du destin que chaque individu pourrait se choisir, il s’agit de présenter l’engrenage d’un système qui va peu à peu rattraper Nino. Mais aussi, sans jamais le dire ouvertement, on pressent que c’est ce même rouage qui participe à maintenir dans un état de misère cette Sicile arriérée culturellement.
Mafioso est donc passionnant car il montre finalement assez peu la Mafia de manière frontale, mais il en dit pourtant beaucoup sur ce qu’elle est réellement, pour le peuple, loin des films de gangsters, le tout dans un mélange de comédie de mœurs et d’analyse très froide de la fracture sociale et culturelle entre l’Italie du Nord et celle du Sud.
Au nom de la loi et Mafioso forme ainsi un diptyque aux regards et aux approches complémentaires sur la Mafia et la vie en Sicile au milieu du siècle dernier et ont probablement eu une influence majeure sur des films tel l’excellent mais fataliste La Mafia fait la loi (1969) de Damiano Damiani qui peut être vu comme un synthèse des deux films avec un officier de police incarné par Franco Nero dans un village de Sicile en proie à la misère et à la corruption, mais où l’idéalisme va se heurter à la réalité d’un système.
Le cinéma de Bresson peut être qualifié de classique. Il n’est pas sensible aux modes et procède d’une même intention de l’auteur variant peu dans la forme. Mouchette, film du milieu de la carrière du cinéaste, ne fait pas exception. La narration est classique, linéaire, aux antipodes des films conçus par les scénaristes qui pullulent en streaming.
Bresson est connu pour son approche picturale du cinéma. Si dans leur forme, les tableaux qui se succèdent dans Mouchette sont plutôt naturalistes, l’effet d’épouvante qu’ils provoquent sur le spectateur a la puissance d’un Jérôme Bosch. Mouchette secoue le spectateur car il donne à voir des hommes indifférents à la présence répétée du « Mal », comme le disent ceux qui, comme l’auteur, croient en dieu.
Adapté d’un roman de Bernanos, le film interroge la morale du spectateur. Celui-ci est confronté de manière frontale et sans échappatoire aux tourments de la frêle Mouchette. Il se trouve complice de ceux qui la font souffrir par sa passivité (de spectateur, précisément).
Bresson a fait figurer au premier plan de ce film des personnes qui ne sont pas des comédiens. Il a capté de Nadine Nortier, qui est Mouchette, l’intensité de la vie intérieure d’une jeune femme de 14 ans. Le bouillonnement des sensations et des sentiments contradictoires jaillit à chaque plan, d’autant que la caméra est souvent mue à courte distance.
Mouchette souffre sans jamais l’exprimer. La jeune femme n’a de prise sur rien, c’est le destin qui la jette contre les évènements. Mouchette vit une profonde solitude morale. Ses expériences de la joie et de l’attention d’autrui se soldent irrémédiablement par des échecs violents.
Bresson, comme Bernanos, traite cette situation depuis un point de vue propre aux religieux. Evidemment, à gauche, on n’adopte pas cette posture idéaliste tendant au déterminisme. Ni la providence ni le destin ne sont des forces réelles capables de décider du sort de Mouchette. En réalité, la jeune femme ne peut pas s’extirper de sa condition sociale, car la société est bloquée.
En plus de l’omniprésence du « Mal » qui anime peu ou prou chacun des personnages, un des thèmes du film est la ruralité aux prises avec la modernité, en ce tout début des années 1960. C’est comme un second film, dans le film, qui s’offre à la vue du spectateur de 2021.
La société rurale n’est une communauté unie et bienveillante qu’en apparence. Au fil des séquences, on découvre que les paysans pauvres et riches se côtoient dans une violence muette. Toute cette société villageoise est rongée par les inégalités et la misère. Le contrôle social passe par l’étouffement de l’expression de la personnalité. Il est implacable, assuré contre Mouchette par l’institutrice, les commerçants et les hommes en général, au service d’un ordre qui se veut immuable. Il en va de même pour Louisa la serveuse du café et, dans une moindre mesure, pour Arsène le braconnier.
La ruralité se maintient au prix d’une violence implacable à l’encontre des faibles et des sensibles. Elle se reproduit par la répétition des activités rituelles comme la chasse pour les hommes et la messe pour les femmes.
Le film est désincarné et correspond à des critères commerciaux sans prise de risque.
Le film Dune, réalisé par le canadien Denis Villeneuve est récemment sorti au cinéma en France, rencontrant un important succès critique et réalisant plus de deux millions d’entrées.
Il s’agit du premier volet d’une adaptation du roman de Frank Herbert publié en 1965, qui comprendra des suites pour former le cycle de Dune.
On y suit principalement Paul, fils du duc de la Maison Atréides qui se voit confier la gestion de la planète Dune, une planète désertique où est récoltée une Épice précieuse, essentielle notamment au déplacement dans la galaxie en plus d’être une drogue aux multiples vertus.
Le contenu de ces deux sagas est en revanche totalement opposé.
Les premiers tomes de la trilogie originelle de Fondation dépeignent avant tout l’évolution déterministe d’une société , s’arrachant à l’histoire individuelle, avec des concepts passionnant comme celui de la psychohistoire.
Dune est une oeuvre ayant créé de son côté une vaste mythologie assez délirante, allant puiser de nombreux thèmes dans l’antiquité et la féodalité pour une dimension aristocratique, la religion notamment musulmane, ou encore le transhumanisme, avec une forte composante conspirationniste (l’ordre des Bene Gesserit) et dont le moteur de l’histoire se base sur un individu doté de don particulier, un messie.
On y trouve également l’influence des drogues et d’une vision les considérant comme permettant de s’ouvrir l’esprit, de faire fonctionner son imagination et de voir des choses impossibles sans. L’auteur Franck Herbert était lui même consommateur de champignons hallucinogènes.
Outre la réputation de l’oeuvre littéraire il y a également un culte autour de ses adaptations cinématographiques.
A la fin des années 1970 c’est le très psychédélique réalisateur et scénariste de bande dessinée Alejandro Jodorowsky qui travaille sur le projet avec des grands noms comme H. G. Giger, Mick Jagger, Orson Welles, Salvador Dali ou encore Moebius. Malgré son abandon par le studio il existe encore une vraie fascination parmi les fans de Dune de ce qu’aurait pu être ce film (un documentaire est sorti à ce sujet il y a quelques années).
Quelques années plus tard, en 1984, une adaptation finit par sortir, celle de David Lynch, très critiquée à sa sortie pour son aspect kitsch, trop sec et pas assez fidèle pour les fans du roman, mais qui jouit malgré tout d’une petite aura culte encore aujourd’hui.
Presque 40 ans plus tard Dune a donc le droit à un nouveau film, par Denis Villeneuve, où il pousse encore plus loin son style déjà présent dans Blade Runner 2049.
Il y livre un film en efet totalement désincarné, dénué de toute substance, de toute profondeur, de vie.
Cela pourrait en partie coller pour une oeuvre comme Dune, se déroulant sur une planète désertique.
Mais l’intérêt devait justement venir du contraste, de la contradiction avec ce qu’il reste de la vie, qui tente de reprendre le dessus.
Et de contraste le film en manque à tous les niveaux, que ce soit au niveau du rythme, d’une triste monotonie en l’absence de toute dynamique, d’un rendu visuel avec une photographie très terne, quasiment monochrome, l’ensemble rappelant une esthétique publicitaire type parfumerie, ou même au niveau de la mise en scène qui applique les mêmes effets à toutes les scènes, rendant l’ensemble très plat, sans relief.
Et Denis Villeneuve semble même oublier en quoi consiste une adaptation cinématographique d’une oeuvre littéraire. Il livre une adaptation totalement terre à terre, n’apportant rien de ce que permet le medium cinéma.
Là où le roman accorde une place importante aux pensées de quelques personnages principaux, le film perd une grosse partie de la profondeur des personnages, qui n’est jamais contrebalancé par quoi que ce soit.
Car si le film, qui dure 2h30, prend son temps, il le prend simplement pour mettre en avant son esthétique épurée et vide, où il n’y a souvent pas de décor derrière les personnages, ou pour des ralentis stylisés qui n’apportent rien à la narration.
C’est donc un film lisse, une coquille vide bien triste et ainsi assez opposé à l’adaptation baroque de David Lynch, critiquable sur bien des points mais qui avait le mérite de tenter des choses, de prendre des risques et d’insuffler un peu de poésie à cet univers pour peu que l’on passe certains aspects qui faisaient déjà fauchés à l’époque alors que le budget de 45 millions de dollars était loin d’être négligeable alors.
Les deux films s’opposent également au niveau de leur partition musicale. Le film de Denis Villeneuve est accompagné de la musique de Hans Zimmer, un compositeur qui a révolutionné la manière de faire de la musique de film, notamment par sa société Remote Control où les musiques de film sont souvent écrites très rapidement, à plusieurs compositeurs, qui remâchent leur propre production, donnant l’impression d’entendre toujours la même chose, pas aidé par la grande pauvreté d’orchestration.
La musique n’est souvent plus alors une œuvre musicale qui fait corps avec la film, se servant mutuellement pour construire une ambiance et faire avancer le récit, elle n’est plus là que comme effet sonore, bruit de fond. Hollywood ayant peur que le spectateur s’ennuie il faut toujours remplir chaque scène.
Ce principe est assez bien illustré par le Dune de Denis Villeneuve où la musique est omniprésente, dans une sorte de mélange entre musique drone et world music où la seule fois où on peut apprécier son silence, c’est lors d’une scène d’action.
On est loin du score du Dune de Lynch, composé par le groupe Toto avec la participation de Brian Eno, avec ses thèmes servant la narration et la poésie du film. Et qui complète le très bon travail sur les effets sonores.
Là où le film de Denis Villeneuve est important, c’est qu’il s’agit d’une adaptation d’une franchise très populaire et attendue, par un réalisateur qui a depuis quelques films un nom connu et réputé.
Et pourtant Legendary Pictures, le studio qui produit le film, n’a donné son accord que pour une première partie de l’adaptation, la seconde dépend de son succès. Alors que la logique aurait voulu que les deux parties soient préparés et tournés comme un tout, comme l’a par exemple été la trilogie du Seigneur des anneaux de Peter Jackson.
La frilosité, la peur de tout risque financier, se retrouve ainsi à tous les niveaux… Avec une production qui n’ose plus se lancer dans la nouveauté, mais recycle à l’infini les mêmes franchises… Avec une mise en scène où même un cinéaste réputé comme Denis Villeneuve livre un film terriblement fade où rien ne dépasse, avec ce qu’il faut de scènes spectaculaires et faciles.
Et jusque dans la musique, la “méthode Zimmer” ayant été assez largement adoptée dans les blockbusters hollywoodiens.
Mais au delà de l’aspect financier et profit que les studios peuvent tirer de tel ou tel films, c’est aussi le symbole d’un terrible manque de créativité.
Même en prenant une oeuvre aussi baroque que Dune, Denis Villeneuve livre un film totalement formaliste, voir formaté pour être décliné en d’autres produits (une série étant déjà dans les cartons si cela fonctionne).
De la même manière qu’en 2017 il avait repris Blade Runner en dévitalisant totalement l’univers dans l’insipide Blade Runner 2049.
Mais il n’est pas le seul et s’inscrit dans le sillage d’autres réalisateurs de films à gros budgets froids et désincarnés dont Christopher Nolan est probablement le plus grand représentant.
Cette absence, ce refus voir cette incompréhension est justement révélatrice de notre époque et c’est d’un cinéma qui assume la chaleur des sentiments, dans toute leur richesse et complexité, dont nous avons besoin… Ce qui exige un esprit de rupture avec le capitalisme, et de vraies valeurs, comme historiquement le cycle de Fondation d’Asimov en a porté.
Le morbide est valorisé et personne ne trouve à y redire.
« Squide Game » est une série sud-coréenne connaissant un très fort succès depuis fin septembre, si bien que de nombreux articles en font l’éloge depuis quelques jours. Il n’y a pourtant pas grand-chose de positif à dire, à part que c’est le triste reflet d’une époque qui n’en finit pas de s’enfoncer dans le glauque, l’insoutenable, le morbide.
Le « squid game » ou « jeu du calamar » commence avec 456 hommes et femmes endettés jusqu’au cou, réunis par une ou des personnes aux motivations obscures, dans un jeu géant isolé sur une île où les perdants meurent. Il n’est sensé y avoir qu’un seul gagnant pour 45 milliards de won, soit à peu près 33 millions d’euros.
Niveau intrigues du scénario, des épreuves au prix de la vie des participants, c’est du réchauffé refroidi et réchauffé encore. Il suffit de penser à Hunger Games, Battle Royale ou bien encore au Prix du danger sorti en France en 1983. Ce n’est pas pour rien que personne ne voulait de ce scénario depuis 2010. Mais Netflix est là pour produire tous les rebuts cinématographiques, y voyant justement une manne commerciale de masse.
Le succès tiendrait au fait que les épreuves sont des jeux pour enfants revisités en massacres, avec une soit disant critique de la société… Si on s’en tient à une pseudo-critique qui court après un phénomène de consommation de masse.
La question de l’endettement, qui existe dans la série, est en soi un thème à part entière qui aurait toute sa place dans un bon scénario, car on parle là du prix d’une vie confortable « pour tous » dans le capitalisme. Et ce prix c’est souvent de se ruiner la santé dans un travail aliénant, détruire sa famille et avoir une vie pauvre culturellement. Le crédit, c’est la cage dorée proposée par le capitalisme.
Mais le sujet n’est finalement pas traité puisqu’on a des personnages marginaux dont l’endettement est tellement colossal qu’on ne peut pas s’y reconnaître et donc finalement aucune question n’est posée. À ce titre, les personnages dont on connaît un peu l’arrière-plan sont soit mafieux en déchéance, soit bourgeois fraudeur, soit migrant ou broyés par la vie à un haut niveau.
On apprend seulement à la moitié de la série que le personnage principal est un ancien ouvrier licencié alors qu’il évoque une grève fortement réprimée où il a perdu un collègue et camarade. Un instant fugace qui n’est relié à rien de rationnel dans la manière dont toutes les situations sont gérées par les personnages. Tout n’est que chaos, car le principal est d’alimenter une fascination pour les comportements anti-sociaux.
Il n’est en effet jamais question de s’organiser pour renverser la situation, pour faire payer le prix du sadisme aux organisateurs qui sont manifestement des gens puissant, vue la logistique déployée en tout secret.
La grève est dans les valeurs opposées de ce que véhicule la série, qui prétend sonder l’« âme humaine » et ne montre que du cannibalisme social. Car si la série représente quelque chose, c’est bien cela : aux confins de la société, chez les populations les plus pauvres, il n’y a aucune possibilité d’entre-voir un horizon émancipateur, seule la guerre de tous contre tous est une réponse…individualiste.
On est dans le fantasme, typiquement bourgeois, du chaos qui est sensé régner dans le peuple face à l’exploitation et à l’oppression, dans une vision du monde conforme à l’ordre capitaliste. Rien de subversif sous le soleil, donc.
Au delà du manque d’exigence culturelle qui règne pour qu’un tel succès soit possible, on a également l’expression d’un approfondissement de l’insensibilité. Faut-il, hélas, rappeler que 4,5 millions de personnes ont été tuées par une pandémie mondiale ces presque deux dernières années ? Terminer ses journées en regardant des gens se faire massacrer dans une logique anti-sociale devrait révulser tout un chacun.
Eh bien non. Ce qui semble plaire, c’est l’esthétisation de la violence sur fond de darwinisme social. A l’instar d’ Orange Mécanique, il y a le même usage de la musique classique, tels Strauss, Haydn, Tchaïkovski, pour trancher avec les scènes d’horreur, comme si la barbarie pouvait être raffinée. Les morts sont ainsi montrés sans filtre, parfois au ralentis, avec des cadrages qui relèvent de l’obscène.
Les cadavres font l’objet de long travelling aérien pour montrer les détails les plus affreux. C’est donc cela le superbe en 2021 ? La bourgeoisie s’y reconnaît en tout cas puisque l’actrice Hoyeon Jung, qui joue un rôle essentiel dans la série, est devenue égérie de Louis Vuitton. C’est toute une expression de décadence.
Cette série est donc très pénible à regarder et le phénomène qu’il y a autour ne repose sur rien de rationnel ou de positif. C’est un succès à l’image d’une diffusion récente de ce qui serait prétendument la « culture sud-coréenne » dans toute l’Asie et le monde occidental.
Parler de culture sud-coréenne n’a aucun sens puisqu’il y a une culture coréenne qui a été artificiellement scindée en deux avec d’un coté une asphyxie totale à prétention communiste, en réalité fasciste, et de l’autre une offensive du capitalisme pour fabriquer quelque chose de totalement artificiel et consommable partout dans le monde. Si l’on veut de la culture coréenne, qu’on se tourne vers son puissant cinéma, comme La chanteuse de pansori d’Im Kwon-taek.
Ce dont l’époque a besoin c’est d’ailleurs bien d’œuvres cinématographiques qui aident à se saisir du réel pour aller de l’avant, et non pas de productions consommables n’étant là que pour satisfaire des goûts façonnés par l’indifférence de la société capitaliste.
Il est passé de pionnier de la culture à figure pop beauf.
L’acteur Jean-Paul Belmondo est le fils de Paul Belmondo, un sculpteur qui durant l’Occupation fut membre de la section Arts du regroupement « Collaboration, groupement des énergies françaises pour l’unité continentale ». Ses sculptures sont d’ailleurs d’un style convergeant avec l’esthétique fasciste.
Jean-Paul Belmondo vient ainsi de la grande bourgeoisie, passant par des écoles parisiennes prestigieuses (École alsacienne, École Pascal, lycées Louis-le-Grand, Henri-IV, Montaigne), puis par le Conservatoire national supérieur d’art dramatique. S’il fait de la boxe, c’est un passe temps secondaire car il est sportif ; le cœur de son approche, c’est une perspective esthétisante, celle du comédien à la française, celui qui surjoue.
C’est le contraire d’Alain Delon, qui lui vient du peuple, s’est comporté comme un voleur dans sa jeunesse jusqu’à fricoter avec la pègre, pour par hasard arriver dans le cinéma, ce qu’il résumera ainsi :
« Ma carrière n’a rien à voir avec le métier de comédien. Comédien, c’est une vocation.
C’est la différence essentielle – et il n’y a rien de péjoratif ici – entre Belmondo et Delon.
Je suis un acteur, Jean-Paul est un comédien.
Un comédien joue, il passe des années à apprendre, alors que l’acteur vit. Moi, j’ai toujours vécu mes rôles. Je n’ai jamais joué. Un acteur est un accident.
Je suis un accident. Ma vie est un accident. Ma carrière est un accident ».
D’où un paradoxe. Alain Delon c’est la gueule d’ange qui est en même temps un taiseux, qu’on place dans des films sombres, car il porte quelque chose de lourd, de dense. Jean-Paul Belmondo c’est le bourgeois au visage peu plaisant mais d’esprit conquérant, qui part à l’aventure.
Et si cela a donné des films réflexifs en s’appuyant sur ses réels talents artistiques – À bout de souffle, Pierrot le fou, Week-end à Zuydcoote… – cela va surtout donner des horreurs éminemment plébéiennes où il se comporte comme un héros écervelé à qui tout réussit à force de panache, notamment dans une posture de superflic: Peur sur la ville, Flic ou Voyou, Le Guignolo, Le Professionnel, L’As des as, Le Marginal, Les Morfalous, etc.
C’est là du cinéma commercial à la fois beauf et souvent facho, en tout cas simpliste, niais, racoleur. Cela fait qu’au tournant des années 1980, Jean-Paul Belmondo est grillé. Il a été un produit commercial propre à une époque, il relève du passé.
Pour résumer, il est passé de jeune talentueux dans des films intelligents à acteur-cascadeur de films où cela cogne et tire. Il a eu un succès gigantesque commercial entre les années 1960 et 1980 – avec son nom en grand sur les affiches avec toujours la même typographie – mais il n’a donc culturellement rien laissé.
D’où les propos choisis par le président de la République Emmanuel Macron pour définir Jean-Paul Belmondo:
« Il restera à jamais Le Magnifique [une parodie de James Bond de 1973, ndlr].
Jean-Paul Belmondo était un trésor national, tout en panache et en éclats de rire, le verbe haut et le corps leste, héros sublime et figure familière, infatigable casse-cou et magicien des mots. En lui, nous nous retrouvions tous.
Emmanuel Macron est obligé de réduire Jean-Paul Belmondo à une idéologie: celle du Français moyen, grosse gueule s’imaginant sublime, utilisant des mots qu’il s’imagine bien employés, agissant au panache en s’imaginant un aventurier. Et c’est vrai que c’est tout ce qui reste.
Car il n’a jamais été qu’une pièce dans une machinerie commerciale sans âme, sans fondements, sans lien à la culture historique et populaire, ne formant qu’un divertissement superficiel véhiculant des valeurs réactionnaires où les solutions viendraient d’un homme aventurier jouant des poings et du pistolet.
Quelle horreur a été cette « culture » du 20e siècle!
Bertrand Tavernier est décédé jeudi à l’âge de 79 ans. Né en 1941, pendant l’occupation durant laquelle son père publiait des textes de Paul Eluard et Louis Aragon, il débute dans le milieu du cinéma comme assistant de Jean-Pierre Melville en 1961, et comme comme critique de films.
Son premier long métrage, L’Horloger de Saint-Paul sort en 1974 et se démarque aussitôt de la Nouvelle Vague qui a secoué le cinéma français depuis la fin des années 1950. Bertrand Tavernier assume un certain classicisme aussi bien dans son montage que dans la narration et les dialogues, imprégné par le cinéma de Max Ophuls, Julien Duvivier, Jean Renoir, Robert Bresson, Henri Decoin.
Son cinéma porta tout au long de sa carrière un regard sensible et assez juste sur le monde passé (il a réalisé de nombreux films en costumes) et présent, abordant l’importance de la civilisation, la barbarie de la guerre, les injustices sociales, mais aussi parfois simplement l’amour, la vie et le temps qui passe, accordant une place prépondérante aux sentiments.
Auteur prolifique de plus d’une trentaine de long métrage, il reste assez injustement méconnu en dehors des cercles cinéphiles.
La cinéphilie, et par extension le cinéma dans son ensemble, lui doit pourtant beaucoup car outre son oeuvre de réalisateur il était aussi un des plus grands passeurs de culture cinéma français. Doté d’une connaissance encyclopédique du cinéma il a passé sa vie à transmettre ce savoir.
Dès 1970 avec le livre référence “30 ans de cinéma américain”, qui deviendra plus tard “50 ans de cinéma américain”, il fut l’un des premiers critiques français à s’intéresser et à interviewer de réalisateurs américains, notamment certains peu connu en France comme André de Toth ou Budd Boetticher, et dont il projetait les films dans son ciné-club. Il travaillait par ailleurs ces dernières années à la version “100 ans”.
Et, comme un symbole, sa dernière réalisation, en 2018, est une série documentaire en 8 épisodes, Voyage à travers le cinéma français où il présente l’âge d’or du cinéma français qu’il affectionnait tant, en profitant notamment pour mettre en avant certains artistes qu’il considère comme injustement méconnus ou oubliés. Et même si parfois il peut se laisser aller aux travers de l’oeil d’artiste à oublier le contexte et la portée d’un film, bien souvent il aime à replacer l’ensemble d’une oeuvre à ce qu’elle représente et ce qu’elle dit de l’humanité. Cela fait bien sûr echo à ses réalisations dotées d’un réalisme humaniste touchant, débordant sur le lyrisme, au même titre qu’un Jean Grémillon qu’il aimait tant.
Il considérait comme primordial de voir, de connaître et de transmettre ce cinéma de patrimoine français, bien plus vivant qu’on ne peut le penser.
Il disait d’ailleurs que c’était ces films, cette culture, qui l’avait fait aimer la France.
Il était bien loin des stéréotypes du critique de cinéma français conservateur, il était ouvert à tous les cinémas du monde et à tous les genres, découvreur sans a priori mais qui savait critiquer sans mâcher ses mots.
Cette passion de la transmission et du partage se retrouve aussi dans son très riche blog où il publiait fréquemment des billets sur des films et des réalisateurs, n’hésitant pas à poursuivre les discussions en commentaire.
C’est donc un grand et humble passeur d’une partie de la culture française et du cinéma dans son ensemble qui s’est éteint.
