C’est une chanson puissante, où est exprimé un désarroi fondamental, une situation puissamment contradictoire, et cela passe par un appel plein d’ampleur à la figure absolue : celle de la mère.
« Je sais que c’est fini – je m’accroche toujours / Je ne sais pas où d’autre je peux aller / Oh Mère, je peux sentir le sol tomber sur ma tête / Regarde, la mer veut m’emporter / Le couteau veut me trancher / Penses-tu que tu puisses m’aider ? »
Tout est fini, en effet. La raison de tout cela, c’est qu’une femme va se marier, avec un homme qu’elle n’aime pas, clairement pas, c’est un idiot qui plus est, un type grossier, elle est simplement là parce qu’elle a besoin de lui.
Elle a refusé de chercher plus loin, d’être vraiment elle-même. Elle avait pourtant un rapport réel avec quelqu’un d’autre, un rapport vrai, où tout était possible, nécessaire même, mais qu’elle a trahi. D’où la plainte dans la chanson de celui qui a été abandonné en cours de route :
« Je sais que c’est fini / Et ça n’a jamais vraiment commencé / Mais dans mon coeur c’était si réel »
Et là, la chanson constate que, si on prend les gens comme ils sont, authentiquement, vraiment, alors on se retrouve seul, malgré qu’on soit marrant, ou malin, ou divertissant, ou justement pour cela.
Parce que les gens trouvent ça très bien, mais n’en ont rien à faire au fond, ils ont leurs petits calculs, ils ont leurs intérêts en tête. Aussi préfèrent-ils se débarrasser de tout, en riant de tout, en haïssant, alors qu’il faut de la force pour être prévenant et gentil.
Ce qui est la condition pour rester soi-même. Il n’y a pas d’authenticité sans empathie, sans compassion, y compris avec soi-même, car ce dont il s’agit, c’est d’assumer ses propres sentiments, non pas de les fuir.
D’où l’accusation finale :
« L’amour est naturel et réel / Mais pas pour toi, mon amour / Pas ce soir, mon amour / L’amour est naturel et réel / Mais pas pour des gens comme toi et moi, mon amour »
Et le leitmotiv, car que reste-il à quelqu’un qu’on a arraché à la vérité sentimentale, si ce n’est de se tourner vers la figure de la mère ?
« Oh Mère, je peux sentir le sol tomber sur ma tête »
La version live de cette chanson des Smiths de 1986 ne laissera certaines personnes pas intactes et les marquera nécessairement à vie, comme l’une des choses les plus fortes qui soient.
La chanson Blue Monday de New Order eut un succès magistral à sa sortie en mars 1983 ; cela correspondait à un mouvement historique venant de la disco, passant par la hi-nrg (soit une disco « froide ») pour aller dans le sens de la techno.
Blue Monday était emblématique de ce tournant où le matériel permettait de systématiser la musique électronique. La chanson est incontournable et est relativement proche de Confusion datant d’août 1983, dont la vidéo est très réussie avec son portrait du New York dansant prolétarien. Formidable !
Blue Monday a cependant eu un gigantesque succès en raison également de ses paroles, donc dans les pays anglophones ou bien où l’anglais est relativement maîtrisé.
C’est que la chanson raconte comme un homme rencontre une femme et comment cela correspond entre eux. Tout est là entre eux.
Elle décide toutefois de ne jamais faire le pas pourtant dans l’ordre des choses, tout en maintenant leur relation, la précipitant dans l’ambivalence.
Il lui reproche alors de se sentir mal et de le savoir, sans pour autant ne rien faire, et à la fin de la chanson son cœur « grandit froidement » alors qu’il a décidé de s’en éloigner.
Le titre de la chanson résume cette démarche de rupture, sans que personne n’y ait rien compris, et pour cause, cela vient d’une expression allemande. Le « Blauer Montag », c’est quand on décide de ne pas aller travailler le lundi, parce que trop c’est trop et que l’exploitation salariée, il y en a assez.
C’est une expression très connue en Allemagne, associée historiquement à la rébellion contre le salariat capitaliste, mais cela n’existe pas en anglais, donc personne n’y a rien compris, et New Order ne l’a jamais expliquée, même si la pochette de la version remixée de 1995 contient les termes « Blauer » et « Montag ».
Ce thème de la grève sentimentale, pour ainsi dire, se retrouve dans Confusion, où il est reproché à la personne avec qui cela correspond de n’apporter que de la confusion sans en rien prendre en compte les effets vécus, si douloureux. Résultat : le départ, le renversement de situation, trop c’est trop.
Il y a là une accusation romantique d’anti-romantisme : mais comment peut-on ne pas être à la hauteur de soi-même, de ses sentiments, alors que l’autre est là matériellement et qu’on le sait, et que tout est là?
La Gauche historique a pour principe de célébrer : ce qui est bien, constructeur, positif ; c’est le sens de la vie, on le salue. Par opposition, ce qui est mal, erroné, négatif, est dénoncé.
Alors que le nouvelle année va commencer, il est certainement juste de saluer la sortie par le groupe Earth Crisis de deux nouvelles chansons sur un mini album de quatre chansons, « Vegan for the animals ».
Ce mini-album, sorti en octobre 2022, est notable car le groupe Earth Crisis s’est monté aux États-Unis en 1989. On parle ici de gens qui sont vegans depuis cette date et qui n’ont jamais lâché le flambeau.
Ce n’est pas rien, c’est même énormément. On parle ici d’un engagement réel et prolongé. Le nom du groupe vient d’ailleurs d’un album du groupe de reggae Steel Pulse, où l’on voit ce qui les mettait en rage : les deux blocs s’affrontant pour le contrôle du monde, le KKK, la famine en Afrique… Il y a aussi le pape, le Vietnam, la répression anti-populaire…
C’est là quelque chose de marquant, car on est dans la loyauté, l’engagement impliquant toute son existence.
On est à l’opposé de la narration capitaliste d’idées « nouvelles » à rapidement consommer. C’est particulièrement vrai pour la question animale, récupérée et démolie par le capitalisme « végétalien » dans les années 2010 et les opportunistes comme Aymeric Caron en France.
Earth Crisis est, si l’on veut, une preuve historique que les idées révolutionnaires sont portées par des démarches révolutionnaires… Le capitalisme cherche à récupérer et réécrire l’Histoire, il faut y faire face!
Le groupe Earth Crisis est par ailleurs très connu dans la scène punk hardcore, étant pour simplifier l’un des premiers groupes à mêler le metal au punk avec un son « hardcore ». Cette approche deviendra par la suite très commune, donnant un son lourd qu’on est pas obligé d’aimer bien sûr.
Et Earth Crisis fait surtout partie de la scène punk « positive » dite straight edge, qui refuse les drogues, l’alcool, les rapports sexuels hors couple.
Le mouvement prônant une discipline morale et culturelle pour tenir le choc face à une société décadente a eu un grand impact dans les années 1990 aux États-Unis et particulièrement en Suède. Le straight edge était alors systématiquement lié au végétarisme puis au véganisme.
Youth of Today en concert
Earth Crisis en concert
Earth Crisis était le pilier de cette culture « vegan straight edge« , Leur principale chanson, Firestorm, parle ainsi d’une tempête qui va venir pour débarrasser par la violence la société du trafic de drogues.
Le groupe prônait par ailleurs la violence comme solution révolutionnaire en général, notamment contre la vivisection et en faveur de la protection de la Nature. Cette scène musicale et activiste exprime une rupture culturelle majeure au coeur de la superpuissance américaine, se confrontant directement à la terreur de la consommation et faisant de la question animale la clef morale.
Les chansons sur le mini-album sont d’ailleurs « vegan for the animals » qui appelle à devenir vegan et à aller à la victoire, « Through A River Of Blood » qui dénonce la vivisection comme un massacre, « Smash Or Be Smashed » qui appelle à l’auto-discipline pour faire face à un monde qui est en guerre contre la Nature, avec toutefois les êtres humains se prenant pour des « néo-dieux » comme dit dans « Fate of the Neo-gods ».
Tout cela est méritoire, et exemplaire. On parle toujours de bonnes résolutions pour le nouvel an : il y a ici de quoi s’inspirer.
Une chanson à rebours de l’anti-romantisme caractérisant la société capitaliste.
Il faut être vrai, il faut être authentique, et dans le capitalisme les relations humaines sont déformées, aliénées, perverties. Les réseaux sociaux représentent d’ailleurs la quintessence de la manipulation, de l’écrasement de l’être humain. C’est l’ego contre l’émotion.
La chanson « Last night I dreamt that somebody loved me » des Smiths en 1987 est en ce sens un manifeste, un drapeau. Notre drapeau ! Oui, il faut toujours « être malade » comme le formule une chanson des Smiths, oui il faut refuser de « grandir » et de se comporter comme un « adulte » c’est-à-dire en conformité complète avec les intérêts du capital.
Qui met la romance de côté dans sa vie met sa propre vie de côté !
Last night I dreamt That somebody loved me No hope – no harm Just another false alarm
Last night I felt Real arms around me No hope – no harm Just another false alarm
So, tell me how long Before the last one? And tell me how long Before the right one?
This story is old – I KNOW But it goes on This story is old – I KNOW But it goes on
La nuit dernière j’ai rêvé Que quelqu’un m’aimait Pas d’espoir – pas de dommage Juste une autre fausse alerte
La nuit dernière, j’ai ressenti De vrais bras autour de moi Pas d’espoir – pas de dommage Juste une autre fausse alerte
Alors, dis-moi combien de temps Avant le dernier ? Et dis-moi combien de temps Avant le bon ?
C’est une vieille histoire – JE SAIS Mais elle continue C’est une vieille histoire – JE SAIS Mais elle continue
Le ballet Casse-noisette devient depuis une cinquantaine d’années un des marqueurs majeurs de la période de Noël, et plusieurs de ses mélodies sont désormais très connues, étant admirablement bien calibrées en 1892 par le compositeur russe Tchaïkovski, que le régime ukrainien souhaite qu’on interdise.
L’humanité regarde et écoute avec admiration ce ballet, profondément marquée notamment par six extraits, que voici.
L’oeuvre est admirable, en ceci qu’elle est admirablement complexe et pourtant parfaitement lisible. Cela foisonne, mais on ne perd jamais le fil ; la complexité est massive, et tout reste simple.
C’est également la caractéristique du conte à l’origine, écrit par Ernst Theodor Amadeus (E.T.A.) Hoffmann en 1816, dont il existe une version française adaptée-simplifiée par Alexandre Dumas en 1838.
Voilà ainsi la véritable origine du succès de cette oeuvre à l’occasion de Noël, même si le conte se déroule précisément à cette période : c’est le foisonement lisible, la multitude des choses restant simple. Une richesse matérielle, mais simple : soit littéralement une allégorie du communisme.
« Mais alors il s’éleva de tous côtés un bruit de fous rires et de sifflements, et l’on entendit bientôt trotter et courir derrière les murailles comme des milliers de petits pieds, et mille petites lumières brillèrent à travers les fentes du parquet.
Mais ce n’étaient pas des lumières : c’étaient de petits yeux flamboyants, et Marie remarqua que des souris paraissaient de tous côtés. Bientôt tout autour de la chambre on courait au trot, au trot, au galop, au galop !
Des amas de souris de plus en plus distinctes couraient çà et là ventre à terre, et se plaçaient à la fin en rang et par compagnie, comme Fritz le faisait faire à ses soldats quand ils devaient aller à la bataille.
Cela parut très-amusant à Marie ; et comme elle n’éprouvait pas contre les souris l’espèce d’horreur qu’elles inspirent aux enfants, elle commençait à reprendre courage, lorsque tout à coup elle entendit des sifflements si effroyables et si aigus, qu’elle sentit un frisson lui parcourir le corps.
Mais qu’aperçut-elle ?
Juste à ses pieds tourbillonnèrent, comme mus par un pouvoir souterrain, du sable, de la chaux et des éclats de briques, et sept têtes de souris, ornées chacune d’une couronne étincelante, sortirent du plancher en poussant des sifflements affreux. Bientôt un corps, auquel appartenaient les sept têtes, s’agita avec violence et parvint à s’élancer dans la chambre.
Toute l’armée salua trois fois d’acclamations violentes la grosse souris ornée de sept couronnes, et se mit aussitôt en mouvement au trot, au trot, au galop, au galop ! vers l’armoire et vers Marie, qui se tenait encore placée près du vitrage.
Le cœur de Marie battit si fort, qu’elle crut qu’il allait s’échapper de sa poitrine, et qu’alors elle mourrait ; mais il lui sembla que son sang se figeait dans ses veines, et, à demi évanouie, elle chancela en reculant.
Et alors Klirr, klirr, prr !…
La vitre de l’armoire tomba brisée en morceaux sous la pression de son coude. Elle éprouva un moment une poignante douleur au bras gauche ; mais en même temps elle se sentit le cœur moins oppressé.
Elle n’entendit plus ni cris ni sifflements ; tout était devenu tranquille, et elle crut que les souris, effrayées du bruit de la vitre brisée, s’étaient réfugiées dans leurs trous. Mais tout à coup des rumeurs étranges s’élevèrent de l’armoire placée derrière elle, et de petites voix disaient :
— Éveillons-nous, éveillons-nous ! Au combat, au combat cette nuit ! Éveillons-nous, au combat !
Et alors un doux et gracieux bruit de clochettes résonna harmonieusement.
— Ah ! c’est mon jeu de cloches ! s’écria Marie toute joyeuse.
Et elle sauta de côté.
Elle vit que l’armoire s’éclairait et se remplissait de mouvement. De petites poupées couraient l’une sur l’autre et faisaient de l’escrime avec leurs bras.
Tout à coup Casse-Noisette se leva, jeta sa couverture loin de lui, se dressa sur le lit à pieds joints, et s’écria d’une voix retentissante :
— Knack, knack, knack ! souris au bivouac vaut à peine une claque ! Quel micmac dans le sac ! Cric crac !…
Puis il tira son petit sabre, l’agita en l’air et s’écria :
— Chers vassaux, frères et amis ! voulez-vous me venir en aide dans la bataille acharnée ?
Aussitôt trois Scaramouches, un Pantalon, quatre ramoneurs, deux joueurs de guitare et un tambour s’écrièrent :
— Oui, maître, nous vous viendrons fidèlement en aide ; avec vous nous marcherons au combat, à la victoire ou à la mort !
Et ils se précipitèrent au-devant de Casse-Noisette, qui se lança hardiment du rayon en bas.
Les autres avaient pu se jeter sans péril, car, outre que leurs riches habits étaient de drap et de soie, leur corps était rembourré de coton ; mais le pauvre Casse-Noisette se serait cassé bras et jambes, car il tombait de deux pieds de haut, et son corps était délicat comme s’il eût été de bois de tilleul, si mademoiselle Claire ne s’était élancée du canapé et n’avait reçu dans ses bras tendres le héros tenant son glaive à la main. »
Toute situation a beau être particulière, on sait qu’elle repose sur une nombre très importants d’aspects, tous reliés les uns aux autres et à plein d’autres choses plus ou moins éloignés de la situation.
Un film peut montrer des enfants en train de jouer dans un parc : ils sont reliés à un parent regardant la scène, à un autre au travail et non présent, et donc non montré. Pour le cinéma c’est dès lors secondaire si l’on présente la scène en tant que tel ; dans un roman, cela eut pu être mentionné.
Il n’en reste pas moins que la scène particulière contient en fait elle-même une quantité inépuisable d’aspects, sans quoi elle ne porterait pas l’universel et serait « unique », c’est-à-dire une abstraction, une idée « pure » comme Platon en concevait (dans son imaginaire).
En fait, le cinéma doit d’un savoir aller au plus proche du concret, avec sa particularité, son intériorité personnelle.
Andreï Tarkovski nous dit, dans Le temps scellé (Cahiers du Cinéma 2004 ou bien Philippe Rey 2014) :
« Le cinéma exige du réalisateur et du scénariste de vastes connaissances, adaptées à chaque cas particulier.
En ce sens, l’auteur du film doit avoir quelque chose en commun avec le scénariste – psychologue et le psychiatre.
Car la plasticité d’un film dépend d’une façon décisive de l’état concret d’un personnage mis en rapport avec une situation tout aussi concrète.
C’est par cette connaissance de la vérité de l’état intérieur qu’un scénariste peut et doit influencer un réalisateur dans sa mise en scène. »
Et Andreï Tarkovski de présenter comme suit ce qui s’associe à ce mouvement vers le concret : le rapport intrinsèque entre le particulier, par définition délimité, et l’universel, par définition inépuisable.
Après avoir présenté une scène d’un film, il évalue comme suit la réussite de l’entreprise :
« La mise en scène est ici déterminée par l’état psychologique des personnages à cet instant précis, et révèle la complexité de leurs relations.
Le réalisateur, dans sa mise en scène, doit aussi tenir compte de cet état psychologique, de la dynamique intérieure de la situation, et tout rapporter à la vérité, au fait observé dans ce qu’il a d’unique.
La mise en scène réussit à unir l’aspect concret au sens multiple propre à la vérité authentique. »
Une scène est donc unique mais porte le caractère multiple du réel, c’est ce qui fait qu’on peut l’admettre, la reconnaître. Qui échoue à cela échoue dans le cinéma à sortir de l’apparence formelle. Il y a échec à accorder un simple supplément d’âme qui devient, de manière qualitative, l’apport de la vie elle-même, dans toute sa richesse.
Une vraie scène de cinéma porte toute la vie, tout en ne montrant qu’un simple détail, même banal. Il ne s’agit pas ici de forcer les choses et de réaliser une sorte de poésie cinématographique, ou de cinéma poétique. Andreï Tarkovski en critique avec des mots très justes le côté forcé, cryptique :
« C’est un cinéma [le « cinéma poétique »] qui, dans ses images, s’éloigne des faits concrets dont la vie réelle offre le tableau, et qui revendique pourtant une cohérence dans la construction.
Il y a là un risque pour le cinéma de s’éloigner de sa vraie nature.
Le « cinéma poétique » appelle le symbole, l’allégorie et d’autres figures qui n’ont rien à voir avec la richesse d’images propres au cinéma. »
Parvenir à la richesse inépuisable d’une situation particulière, la montrer en la découvrant sans tricher avec les faits, tel est un défi du cinéaste.
Le cinéma est une forme artistique exceptionnelle, en ce qu’il parvient à synthétiser en un temps restreint, aisément accessible et marquant en raison de la primauté de la vue, une vie entière ou une partie significative de cette vie.
C’est du moins ce que devrait être le cinéma et ce qu’il n’est pas, puisque dans le capitalisme le cinéma montre des simulacres de vie, des moments faussement puissants de la vie, qu’il hache et compartimente les éléments clefs de la vie.
Le cinéma, dans le capitalisme, est racoleur, stupide, grossier, répétitif, totalement convenu et ainsi rassurant tout en manipulant les esprits à coups d’éléments « hors du commun » pour jouer sur les émotions.
Finalement, on retrouve là tous les éléments de la consommation capitaliste, mais particulièrement ramassés : le cinéma dans le capitalisme s’assimile à la télévision, avec une consommation passive et répétitive, une absence de profondeur où le spectateur meuble sa vie de manière fictive par procuration.
Le vrai cinéma présente lui la vie réelle de gens réels – il assume la réalité, il part et arrive au réalisme. D’où sa réelle profondeur psychologique s’appuyant sur une authenticité psychique.
Cette dimension réaliste du cinéma repose sur la réalité naturelle de l’être humain. Le cinéma n’est pas une abstraction culturelle produit par la technique, la technologie. Il est une expression artistique synthétique profitant de l’élévation des moyens de production permettant une élaboration plus perfectionnée.
Voici la manière avec laquelle Andreï Tarkovski expose cette réalité du travail artistique, de la formation d’une oeuvre, dans son rapport aux masses, dans Le temps scellé (Cahiers du Cinéma 2004 ou bien Philippe Rey 2014):
« Qu’est-ce qui conduit les gens au cinéma ? Pourquoi entrer dans une salle obscure où, deux heures durant, est projeté un jeu d’ombres sur un écran ?
Un besoin de distraction, une sorte de drogue ? Il y a certes des trusts et des organismes de loisirs dans le monde qui exploitent le cinéma et la télévision comme n’importe quelle autre forme de spectacle. Mais l’important n’est pas là.
Il faut partir du principe de base du cinématographe qui a quelque chose à voir avec le besoin qu’éprouve l’homme de maîtriser, de connaître le monde.
Je crois que la motivation principale d’une personne qui va au cinéma est une recherche du temps : du temps perdu, du temps négligé, du temps à retrouver.
Elle y va pour chercher une expérience de vie, parce que le cinéma, comme aucun autre art, élargit, enrichit, concentre l’expérience humaine.
Plus qu’enrichie, son expérience est rallongée, rallongée considérablement.
Voilà où réside le véritable pouvoir du cinéma, et non dans les stars, les aventures ou la distraction. Et c’est aussi pourquoi, au cinéma, le public est davantage un témoin qu’un spectateur.
Quel est alors l’essentiel du travail d’un réalisateur ?
De sculpter dans le temps. »
Il est évident que dans le capitalisme, les cinéastes ne sculptent pas dans le temps, bien au contraire : ils trichent avec le temps, ils le manipulent en apparence pour prétendre qu’il se passe quelque chose. Alors que tout ce qu’il y a à l’écran du cinéma capitaliste est vide, vide de sens, vide de signification, vide d’émotion, simplement manipulation, et trahison de la nature humaine.
Le Socialisme rétablira les fondements réels du cinéma et, à rebours d’une surproduction délirante strictement équivalente à la surproduction capitaliste de marchandises, permettra aux oeuvres vraies d’être produites et vues par les masses. Et sans aristocratisme aucun, mais en refusant que le cinéma soit occupé par des gens uniquement désireux de l’occuper pour s’occuper eux-mêmes, sur la base de leur subjectivisme.
Le Socialisme coupera les vivres et fera obstacle au subjectivisme, à l’individualisme, aux démarches faisant le jeu de la surproduction capitaliste noyant les consciences humaines, les êtres humains dans leur réalité émotionnelle !
La réédition du disque « Cycle 30 » porte une réflexion et une mise en pratique.
Jeff Mills est ce qu’on peut appeler un des pionniers de la musique Techno venue de Detroit aux États-Unis. Si l’utilisation des machines pour créer de la musique remonte à la fin des années 1970, le style Techno, son nom, son identité est entériné véritablement en 1988 avec la compilation Techno! The New Dance Sound Of Detroit après une décennie d’expérimentations notamment autour du groupe Cybotron.
C’est tout un mouvement qui naît des cendres de la crise de l’automobile. Dans cette grande ville industrielle en désolation, la jeunesse se tourne alors vers les machines, promesse du renouveau.
Né en 1964, Jeff Mills est considéré comme faisant partie de la deuxième vague et il a la particularité d’être toujours là et productif en 2022. Depuis la fondation du label Underground Resistance (UR) en 1989 et le début de sa notoriété en tant que producteur, son travail a toujours été soutenu par une véritable réflexion.
Ainsi le contenu d’Underground Resistance était très politisé et antagoniste, revendiquant le fait d’être quelque chose à part, ne montrant jamais son visage et refusant toute absorption par les grandes maisons de disques.
Pour les membres de ce label, la musique est donc dès le départ une expression relevant forcément d’un mouvement historique, politique, culturel de quelque chose de plus grand, de quasiment cosmique dans le cas de Jeff Mills.
C’est ce qui marque aussi les productions de son label Axis Record créé en 1992 et toujours actif. Résolument tourné vers le futur, très ouvert à de nombreuses influences, il n’a pas cessé de regarder vers les astres.
Jeff Mills aura tenu le fil de sa démarche, sans jamais renoncer à la créativité, et en évitant plutôt brillamment de tomber dans les pièges de la standardisation.
En 1994, il sort un disque emblématique de sa réflexion : Cycle 30. Imprimé en 300 exemplaires en 2022 pour les 30 ans du label, le disque est accompagné d’une longue explication de cette théorie.
Ce chiffre 30 n’est pas un hasard puisqu’il représente pour lui un cycle pour les tendances musicales.
À l’origine, le musicien ayant connu cet incroyable et stimulant bouleversement de la musique électronique, s’est posé la question que toute personne impliquée culturellement dans une scène se pose : comment expliquer ces vagues qui déferlent et vous changent tout un paysage musical, graphique, vestimentaire… Et surtout, quand sera la prochaine ? Peut-on la prévoir ? Peut-on la provoquer ?
Se rendant compte que chaque nouvelle tendance de la culture comporte des éléments d’une ancienne tendance formant ainsi une sorte de cycle, Jeff Mills se penche donc sur les mouvements artistiques de ce début des années 1990 et ceux passés dont voici sa synthèse :
« Les décennies 1930, 1960 et 1990 sont apparues comme les plus fructueuses en termes de progrès, mais les décennies 1920, 1950 et 1980 ont été plus propices à la contemplation et à la formulation d’hypothèses. »
Il cherche ensuite à ancrer ces cycles dans des raisons historiques. Il remarque ainsi que les grandes séquences historiques auraient eu des « réponses créatives » :
« La première guerre mondiale/la grippe espagnole des années 1910, la deuxième guerre mondiale/la fin de l’ère industrielle des années 1940. La guerre froide, la guerre du Vietnam, le mouvement hippie et la conception de l’ordinateur individuel dans les années 1960. Chaque situation a contribué à repousser les limites psychologiques et sociales de la théorie de la réflexion à propos du fait de créer jusqu’à la concrétiser matériellement. »
On peut d’ailleurs noter ici une formulation ne faisant pas de séparation entre ce qui relève de la guerre elle-même, de ses conséquences et de sa critique issue du peuple.
Voici donc pour ce qui est de l’idée générale qui a porté l’album cycle 30 à son origine en tant que mise en pratique ou une tentative de refléter une démarche productive.
Dans le contenu l’album cycle 30 est composé d’une face A qui se présente comme une collection de boucle Techno, elles sont au nombre de huit. Sur un vinyle classique, les sillons forment une spirale et le disque a un début et une fin avec plusieurs pistes se succédant. Sur cette face les huit sillons sont strictement parallèles, les boucles se jouent donc à l’infini.
« Chaque boucle représente toutes les 30 années dans le passé et le futur. À partir du bord extérieur du vinyle, les boucles sont plus raffinées dans leur texture et à mesure qu’elles se rapprochent du trou central (et à travers l’horizon des événements jusqu’au point d’infini – le trou central de la broche du vinyle), les boucles deviennent plus primitives et plus dures. »
Sur la face B, trois titres : Man from the Futur qui aborde la connaissance du passé pour prévoir l’avenir ; Vertical qui « fait référence à l’idée que la réalité ne passe pas d’un moment à l’autre, mais qu’elle s’accumule et est plus ou moins un processus d’empilement d’informations » ; et Utopia qui affirme les aspirations profondes de l’humain pour l’harmonie, pour atteindre, en ses propres termes « un royaume de perfection et de divinité ». Pour lui, « ce sont les nombreuses interprétations de ce souhait (de ce à quoi ressemble l’Utopie) qui créent les débats, les problèmes, les conflits et les solutions qui ont poussé, et parfois traîné l’humanité en avant. »
L’absence criante d’Utopie de nos jours rend pertinente la réimpression de ce disque, d’autant plus que l’Histoire est de retour. La théorie de Jeff Mills serait-elle sur le point de se vérifier ?
En tout cas on ne peut pas accuser le moine de la Techno de ne pas avoir essayé de participer à l’émergence du nouveau pendant ces dernières années, il a toujours renouvelé ses collaborations, tentant des fusions entre Techno et musique classique ou entre Techno et Afrobeat. Comme avec « Blue Potential », collaboration avec l’orchestre philarmonique de Montpellier ou celle avec le gigantesque batteur Tony Allen juste avant son décès pour l’album « Tomorrow Come the Harvest ».
Mais malheureusement en art comme en politique, il ne suffit pas d’être fidèle à ses principes : rien ne peut se faire sans la conjoncture de l’Histoire, et la base pour ne pas rater le train c’est de faire comme s’il pouvait passer à tout moment.
Si on porte son attention sur l’évolution de la musique depuis 20 ans, on peut voir un phénomène qui se produit en deux temps : l’alliance du son et de la mélodie.
Les progrès technologiques ont permis une démocratisation de l’accès à la musique. Jusqu’au MP3, c’était le temps des vinyls et des cassettes audio. Si on ne voulait ou pouvait pas acheter, il fallait trouver quelqu’un qui avait ce qu’on cherchait pour procéder à une fastidieuse copie.
Encore fallait-il trouver une telle personne, et encore fallait-il vouloir chercher. Et comment découvrir les choses qui plus est, dans un tel parcours semé d’embûches?
Cela forçait à chercher, d’où une petite minorité très pointue musicalement, même s’il faut relativiser car les productions musicales n’étaient pas encore complètement formatées par les majors.
Par la suite les majors ont dominé et le MP3 a amené un goinfrage de musique sans précédent, débouchant sur le culte du « son » qui caractérise largement la jeunesse des années 2010. On n’écoute plus de la musique, mais du son. C’est un arrière-plan écouté en bruit de fond.
Ce qui est intéressant en ce début des années 2000, c’est de voir comment la démocratisation technologique a fait émergé des talents qui, élevant le niveau, réaffirment la mélodie, la combinant à un son travaillé.
La mélodie gagne en envergure avec le son, le son y gagne une âme. Le processus est loin d’être terminé, mais il a déjà des marqueurs, dont la playlist suivante se veut une tentative de témoignage.
On notera que les femmes sont à la pointe, souvent dans une tonalité jazzy de la recherche de complexité ; cependant, ce sont des figures tourmentées – décadentes – consommatrices comme Travis Scott et la formation Migos qui ont joué un incontournable rôle historique (particulièrement contradictoire) en élevant puissamment la qualité et la complexité sonique.
Pour l’instant, c’est en effet le côté électro qui est le vecteur de la combinaison son et mélodie.
Voici la playlist en lecture automatique, suivie de la tracklist :
Sánchez Cotán, Nature morte au coing, chou, melon et concombre, vers 1602
Quiconque s’intéresse à la présence de la culture, et a fortiori à son avenir, ne peut pas éviter le dilemme suivant : s’agit-il de se placer dans une tour d’ivoire afin de se préserver de l’influence délétère d’une société jusqu’au-boutiste dans son consumérisme, ou bien œuvrer à défendre les derniers acquis culturels qui n’ont pas été entièrement lessivés par la machine à acheter et à vendre ?
Ce sont deux aspects qui, naturellement, se répondent de manière dialectique, tout comme la confiance absolue qu’on doit avoir dans les masses… et le rejet profond qu’on ressent au plus profond de soi pour leur passivité, leur médiocrité. Il est simple de comprendre en effet que, pour qu’il y ait culture, il faut qu’elle soit portée par des gens réels.
Or, la bourgeoisie ne faisant plus vraiment semblant d’assumer la culture et le prolétariat s’en désintéressant, avec une petite-bourgeoisie entre les deux résolument superficielle, le problème est devenu historique. La culture est en crise, il y a une crise de la culture, on peut retourner la chose comme on le veut, de toutes façons le bilan est là : c’est un désastre.
On doit en ce sens parler de déchéance, parce que même les derniers remparts de la culture, tels les musées, trahissent et se plient aux exigences de la marchandisation. Tentant de se préserver, ces dernières forteresses acceptent le discours turbo-capitaliste selon lequel elles ne doivent plus être des temples, plein de gravité et de solennité, mais des lieux de passages apportant un supplément « spirituel » en réalité éphémère et commercial.
La réelle déchéance de la culture, c’est qu’elle est devenue un amuse-gueule, un passe-temps, un surplus, une anecdote. La culture, désormais, c’est ce qui relève de papy mamie, ce n’est pas réel, c’est une sorte de luxe intellectuel de gens relevant du passé et qui vont bientôt disparaître.
Cette catastrophe historique est un signe des temps : tout s’effondre et le capitalisme n’est plus en mesure ne serait-ce que de proposer une apparence de défense du patrimoine. Tout doit être récupéré, d’une manière ou d’une autre, sous une forme ou sous une autre, par l’accumulation de capital.
Aussi, pour remédier à la déchéance de la culture, le premier pas nécessaire est en soi-même de batailler fermement, de réaliser des efforts prolongés, pour maintenir un niveau élevé de culture dans un ou plusieurs domaines, afin de préserver humainement, subjectivement, l’exigence historique de la civilisation.
La déchéance de la culture a besoin, pour être vaincue, d’être affrontée par des gens réels, par des artistes et des intellectuels, dans le cadre d’une affirmation historique du prolétariat. C’est une problématique de niveau historique. A chacun de trouver sa place, à son niveau, à son échelle, dans cet affrontement dont l’enjeu est le passage à une forme plus élevée d’existence humaine – le Socialisme.
Le groupe de new wave Automatic vient de sortir le clip du titre Teen Beat, faisant suite aux trois autres marquant la sortie de l’album « Excess » sorti en juin dernier. Après le débordant d’énergie « Signal », sorti en septembre 2019, le trio féminin, composé notamment de la fille du batteur du groupe de post-punk Bauhaus, nous propose dix titres aux atmosphères plus variées.
Teen Beat est un titre marqué par des sonorités distordues et ponctué d’un rire métallique sur le quel viennent se superposer des images évoquant la destruction de la nature sous plusieurs formes. Les paroles évoquent un conflit soit générationnel autour de l’écologie ou entre les victimes de l’écocide et ses responsables, tandis que le clip semble montrer une génération qui essaye de composer entre vivre sa jeunesse et anticiper un avenir sombre.
Le reste de l’album n’est pas moins intéressant, voir davantage, les artistes le qualifient elles-mêmes de « dystopique » mais l’ambiance n’y est pas pour autant nihiliste.
New Beginning est le morceau le plus révélateur d’une démarche entre bilan effronté et refus de ranger ses espérances dans le placard de la morosité. Les accords de basse et les percussions sont entraînants, et les nappes synthétiques sont fulgurantes, rugueuses et robotiques. Avec même quelques notes électroniques, ajoutant une ambiance presque mystérieuse.
Les paroles évoquent l’espoir d’un nouveau départ avant la fin du monde, ailleurs dans le cosmos.
The stars will light the way / Les étoiles éclaireront le chemin
Though we face resistance / Bien que nous rencontrions de la résistance
There’s hope to make it out / Il y a de l’espoir pour s’en sortir
And I can still remember dancing / Et je me souviens d’avoir dansé
I been hearing music play / Avoir entendu de la musique
Maybe there’s enough to save us / Peut-être qu’il y en a assez pour nous sauver
Maybe there’s enough to dream / Il y en a peut-être assez pour rêver
L’univers des clips superposent les périodes dite des « trente glorieuses » et celle de la fin des utopies, les années 1990, dans un style résolument retro avec une image texturée et acidulée.
New Beginning nous rappelle par exemple à quel point on pouvait rêver d’un mode de vie différent, que ce soit dans les représentations type science-fiction occidentale ou dans l’imagerie soviétique.
Skyscraper, montre en revanche comment la monotonie capitaliste a mis fin aux idéaux, on ne rêve plus de conquérir l’espace, les gens sont transformés en des robots dans des bureaux et les esprits sont pervertis.
No country or cause / Pas de pays ni de cause
You’re lost in the fog / Tu es perdu dans le brouillard
Your skin fits so tight now you can’t move at all / Ta peau est si serrée que tu ne peux plus bouger du tout.
Certains morceaux vont sur des thématiques précises, comme la condition féminine avec Venus Hour qui dénonce avec poésie les standards sexistes de trois époques différentes (successivement les années 1930, 60 et 90).
Du point de vue ambiance, le morceau Realms fait exception et dénote d’une sorte d’abattement face à « un monde si irréel » et une volonté de lâcher prise.
Alors que composé en grande partie avant la guerre, on a en somme un album qui reflète déjà une époque où se projeter est compliqué pour la jeunesse, les perspectives utopiques étant bien maigres. Automatic est en tout cas un de ces groupes qui pourrait bien saisir et refléter avec sensibilité un grand idéal commun quand l’avenir sera plus clair.
« Il ne s’agit pas de sauver le monde mais de se sauver soi-même. »
L’univers de science-fiction cyberpunk est un pur produit culturel des années 1980, dans son esthétique très marquée et reconnaissable de tous mais surtout dans la vision du monde qu’il porte. Pour résumer simplement les codes de cet univers : le monde est aux mains de mega corporations ayant acquis plus de pouvoir que les États, l’usage de prothèses cybernétiques et de robots est généralisé dans la population, et le tout donne lieu à des aventures d’individus marginaux, des anti héros luttant pour leur survie dans un monde injuste, brutal et ultra high-tech. D’abord un mouvement strictement littéraire, le cyberpunk a débordé sur de nombreux autres formats et surtout le cinéma, le fameux Blade Runner en étant issu.
En 2020, une société de jeu vidéo polonaise, CD Projekt Red (ayant développé notamment les jeux The Witcher), décide d’adapter le jeu de rôle « Cyberpunk 2020 » de Mike Pondsmith, mettant en place une énorme production (330 millions de dollars investis soit le record mondial à l’époque). L’acteur Keanu Reeves est même engagé pour jouer le principal personnage de l’histoire. La sortie initiale du jeu « Cyberpunk 2077 » est plombée par de nombreux bugs, corrigés progressivement, mais génère tout de même 20 millions de ventes. La semaine dernière, la très attendue mise à jour « Edgerunners » a été publiée, accompagnée d’une série de dessins animés sur Netflix du même nom. Dans la foulée, l’éditeur annonce même qu’une suite est en développement « Cyberpunk Orion » ainsi qu’un mode de jeu multijoueur.
Le jeu, aidé donc par des graphismes de très haut niveau, nous projette dans un futur proche, tout à fait crédible vu d’aujourd’hui : des zoonoses ont fait disparaître la plupart des animaux domestiques et sauvages, les inégalités sociales sont étirées à leur maximum et le capital est plus concentré que jamais, les mégalopoles sont autant de furoncles invivables et polluants qui pourrissent ce qui reste de nature (des déserts servant de décharge), les gens trouvent un refuge ultra-individualiste dans la surconsommation, jusque dans leur propre corps ou leur domicile, la culture est totalement gangrenée par le porno, la vanité et la violence…
Le rejet des corporations (des monopoles capitalistes en fait) est le seul horizon politique existant dans Cyberpunk 2077. Cela a bien sûr sa dignité, vu le niveau de corruption qu’on observe dans toutes les strates de la population liées au mode de vie « corpo ». Cet esprit de rébellion passe principalement par le personnage joué par Keanu Reeves, un rockeur connu pour avoir posé une bombe nucléaire au siège social d’une des ces corporations (en plein centre-ville), ou encore Judy Alvarez, une hackeuse anarchiste qui lutte pour l’autogestion des maisons closes. Au long de l’aventure, les espoirs d’un monde un tant soit peu meilleur sont constamment douchés, tant par le monde lui-même que par le jeu.
Toutes les quêtes ayant un minimum de dimension politique finissent mal, invariablement, comme pour enfoncer la tête du joueur sous l’eau, dans le fatalisme : la maison close « autogérée » est reprise par un gang, les policiers corrompus s’en sortent et le lanceur d’alerte River capitule, le candidat aux élections municipales Jefferson Peralez est contrôlé par une IA et sombre dans l’amnésie, le siège social de la corporation Arasaka atomisé est reconstruit à l’identique, le guitariste Kerry Eurodyne se laisse corrompre par l’industrie du divertissement…
Le parti pris de Cyberpunk 2077, c’est d’embrasser cet horrible monde, le colorer et nous le faire vivre à travers les pérégrinations d’un lumpen-prolétariat hyper stylisé. Et, en cela, l’esprit originel de l’univers est absolument respecté : « Il ne s’agit pas de sauver le monde mais de se sauver soi-même », comme se plaisait à répéter Mike Pondsmith au début de chaque partie de son jeu de rôle. L’obsession de quasiment tous les personnages peuplant la ville de Night City est de laisser une trace avant de mourir, d’entrer personnellement dans la légende, que ce soit en se sacrifiant pour une cause perdue ou grâce à des faits d’arme dans le gangstérisme.
Au début du jeu, on peut choisir la « classe » de son personnage (au sens donné dans les jeux de rôle), ce qui influence (toutefois assez marginalement) le déroulement de l’histoire : un arriviste corpo raté, un nomade de type Mad Max ou un voyou urbain. À travers ces personnages, le joueur trouve évidemment intérêt à profiter du chaos pour tirer son épingle du jeu, en piétinant les autres sur son chemin. En errance dans une métropole sans visage, où les seules œuvres d’art sont des publicités ou des tags, visitant le pire du cannibalisme social à travers des quêtes, accumulant une quantité astronomique d’objets de consommation inutiles dans son inventaire, le game-play du jeu n’est par ailleurs qu’une boucherie constante où pas une mission ne se déroule sans meurtre.
La seule catégorie qu’on a pas le choix d’incarner, c’est au final la classe ouvrière, pourtant omniprésente dans le jeu, mais sous la forme d’une masse silencieuse de PNJs (Personnages Non Jouables), tout juste bons à être écrasés en voiture ou victimes collatérales des guerres de gangs. Ouvrir un tel arc aurait forcément impliqué un minimum de dimension collective, un refus de la destruction et donc une expérience de jeu originale, sans en faire nécessairement un brûlot révolutionnaire pour autant. Mais on est bien loin de ce genre de parti pris dans ce blockbuster, finalement très proche d’un GTA-like. Tout cela rend l’expérience de jeu assez frustrante, avec une impression désagréable d’être confiné à un tunnel de violence gratuite, d’être contraint à passer ses nerfs sur ses semblables, les autres options nous étant interdites.
Cyberpunk 2077 est un jeu graphiquement éblouissant. Son monde est très riche, l’architecture très variée, l’ambiance bien travaillée et tout cela permet de flâner des heures dans Night City, de quartier en quartier, sans s’ennuyer. La bande sonore est aussi très réussie, avec la participation de groupes comme Converge, A$AP Rocky et Run The Jewels. Mais, malgré l’aspect technique, le manque totale de décalage et de perspective générale éloigne largement Cyberpunk 2077 de la qualité de chef-d’œuvre. La grande force d’un outil comme la science fiction, c’est de prévenir le futur : là où les textes d’Asimov ou encore Star Trek ont façonné notre idée du progrès, Cyberpunk 2077 peut clairement être vu comme une ode au nihilisme. Si on pouvait voir l’aspect dystopique d’œuvres comme Ranxerox ou Judge Dredd comme une dénonciation, dans Cyberpunk 2077 c’est la mécanique du jeu lui-même qui participe à assombrir notre horizon.
Plus généralement, le cyberpunk est un monde où le capitalisme pourrissant réussit à perdurer indéfiniment. C’est un monde sans la perspective du socialisme. La résonance d’un tel univers aujourd’hui montre bien que la phase historique des années 1980-1990 (qui a vu naître le genre) a du mal à se clore : nous sommes toujours coincés entre la disparition de l’URSS et la reconstruction de l’idéal socialiste. Et sans idéal, l’an 2077 s’annonce gris et sans joie : les premières victimes du capitalisme pourrissant sont toujours la vie et la culture.
Loretta Lynn (14 avril 1932 – 4 octobre 2022) est strictement inconnue en France ; elle représente pourtant exactement ce que les masses populaires ont été capables de réaliser aux États-Unis et non en France : maintenir une musique populaire avec un niveau élevé, ancrée dans la vie quotidienne.
On parle ici de musique country et le parcours de Loretta Lynn suffit pour tout comprendre. Fille d’une famille de huit enfants, elle retrace dans Coal miner’s daughter la vie de sa famille, pauvre mais avec de l’amour, avec son père mineur travaillant la nuit, sa mère faisant le ménage… Dans Don’t Come Home A-Drinkin (With lovin’ on your mind) elle dénonce le mari saoul qui rentre et exige des rapports sexuels…
Dans One’s on the way elle raconte comment une femme dans une petite ville, isolée, attend un enfant, encore un qui est en route, alors que les femmes riches people mènent une vie de star, qu’à New York on manifeste pour la libération des femmes… et que son mari est avec des copains au bar…
Dans Fist City elle s’en prend à une femme qui veut lui piquer son mari (Mais l’homme que j’aime / Quand il ramasse des ordures / Il les met dans la poubelle / Et c’est à ça que tu ressembles pour moi)… Et dans You ain’t woman enough (To take my Man), Don’t elle s’en prend à une femme avec qui son mari veut partir (Ce sera sur mon cadavre / Alors dégage tant que tu peux / Tu n’es pas assez femme / Pour prendre mon homme).
Dans Rated X elle raconte le drame des femmes divorcées qui sont la cible d’hommes les prenant pour des femmes « faciles » pour coucher avec…
Dans Wings upon your horns elle raconte la perte de la virginité… Dans The pill elle raconte comment grâce à la pilule contraceptive la femme n’est plus bloquée à la maison à cause de la naissance d’enfants…
Dans Dear Uncle Sam, elle écrit à ce symbole des États-Unis que le pays a besoin de son mari (pour la guerre au Vietnam), mais elle en a encore plus besoin (à la fin de la chanson on apprend qu’il est décédé).
Dans You’re the Reason Our Kids Are Ugly en duo avec Conway Twitty, chaque élément du couple reproche à l’autre la modification des habitudes provoquées, et accuse l’autre d’être la raison pour laquelle les enfants sont moches… mais naturellement le couple s’aime autant qu’avant.
Tout cela est excellent et musicalement c’est l’expression de tout un parcours populaire, ancré dans la pratique des gens. La Gauche aux États-Unis étant pourrie par le parti démocrate (et en France la situation est désormais la même), on ne s’étonnera donc pas qu’elle a soutenu Donald Trump en 2016.
C’est exactement cela qu’il nous faut. Tant que les masses ne seront pas capables de produire une telle culture, avec de l’envergure et de la vérité, un art vrai, un art réaliste, aucun changement social d’une réelle dimension n’est possible.
Puisse la figure de Loretta Lynn, dans sa dignité populaire, servir d’exemple à de jeunes artistes soucieux de rester authentiquement des artistes, donc de coller à la réalité, de vivre la réalité, de la refléter !
Il faut confronter les idées vagues avec des images claires.
Le décès du cinéaste Jean-Luc Godard le 13 septembre 2022 (il était né en 1930) est un bon prétexte pour relire l’article sur La Chinoise et, naturellement, voir le film. Parce que Jean-Luc Godard est un cinéaste qui est lié à la vague de mai-juin 1968, et même s’il n’est pas arrivé par la suite à développer son cinéma, vivant dans les marges du cinéma officiel, le film La Chinoise témoigne de comment en tant que cinéaste il a réussi à s’aligner sur le mouvement qui change la réalité.
C’est un exemple de travail d’artiste comprenant qu’il doit maintenir son art mais en devenant un élément, une composante du vaste mouvement transformateur, pour le Socialisme. Il n’y strictement aucun artiste qui serait aujourd’hui d’accord avec cela, d’où le fait qu’ils se vendent très rapidement au capitalisme. Les artistes considèrent aujourd’hui qu’ils sont des individus devant pouvoir faire ce qu’ils veulent comme ils veulent ; ils s’alignent sur le capitalisme et leurs œuvres se résument rapidement à des marchandises, et à rien d’autre.
Or, en réalité, il n’y a pas d’art sans le peuple, il n’y a pas d’art qui puisse connaître une expansion historique sans s’aligner sur la vérité comme vérité combattante. Pour échapper au subjectivisme, il n’y a qu’un moyen : s’appuyer sur la réalité, se confondre avec la partie transformatrice de la réalité, à savoir les éléments les plus conscients de la nécessité du Socialisme, faisant vivre la proposition politique du Socialisme.
Il ne s’agit pas de pratiquer « l’engagement ». Le mouvement trotskiste Révolution permanente a ainsi salué Jean-Luc Godard comme un grand cinéaste qui prend parti, qui prend position, qui se tourne vers les causes (ne mentionnant au passage nullement le maoïsme alors que Jean-Luc Godard en relevait). Il s’agit d’exister même à travers et par le transformation – c’est l’assimilation de la politique, de la culture, de la vie personnelle.
« Je voudrais savoir le mal qu’ont fait ces bêtes. »
La scène se déroule pendant la première guerre mondiale.
Enfin, le calme se fait ; le bombardement s’est porté plus loin que nous et maintenant il donne sur les dernières positions de réserve. Nous risquons un coup d’œil. Des fusées rouges vacillent dans le ciel. Probablement, il va y avoir une attaque.
Chez nous, tout reste tranquille. Je me lève et je tape sur l’épaule du jeune soldat. « C’est fini, mon petit. Ça s’est encore bien passé. » Il regarde autour de lui, d’un air égaré.
Je lui dis, pour le rassurer : « Tu verras que tu t’y habitueras. » Il aperçoit son casque et le met sur sa tête… Il revient à lui, lentement. Soudain, il rougit et a l’air embarrassé. Avec précaution, il dirige sa main derrière lui et me regarde douloureusement ; je comprends aussitôt : la colique du feu.
En réalité, ce n’est pas pour cela que j’avais posé son casque à cet endroit, mais je le console quand même : « Il n’y a pas à en avoir honte. Déjà d’autres gaillards que toi s’en sont mis plein les culottes lorsqu’ils ont reçu le baptême du feu. Va derrière ces arbustes et ôte ton caleçon. Tu m’as compris… »
Il se trotte. Le calme est devenu plus grand, cependant les cris ne cessent pas. Je questionne Albert.
« Que se passe-t-il ? – Là-bas, quelques colonnes ont écopé en plein. »
Les cris continuent. Ce ne sont pas des êtres humains qui peuvent crier si terriblement. Kat dit : « Des chevaux blessés. » Je n’ai encore jamais entendu crier des chevaux et je puis à peine le croire. C’est toute la détresse du monde.
C’est la créature martyrisée, c’est une douleur sauvage et terrible qui gémit ainsi. Nous sommes devenus blêmes. Detering se dresse : « Nom de Dieu ! achevez-les donc ! » Il est cultivateur et il connaît les chevaux. Cela le touche de près.
Et, comme par un fait exprès, à présent le bombardement se tait presque. Les cris des bêtes se font de plus en plus distincts. On ne sait plus d’où cela vient, au milieu de ce paysage couleur d’argent, qui est maintenant si calme ; la chose est invisible, spectrale. Partout, entre le ciel et la terre ces cris se propagent immensément.
Detering se dresse, furieux : « Nom de Dieu ! achevez-les ! mais achevez-les donc, nom de Dieu ! – Il faut d’abord qu’ils aillent ramasser les hommes », dit Kat.
Nous nous levons pour tâcher de découvrir l’endroit. Si nous voyions les animaux, nous supporterions mieux la chose. Meyer a une jumelle. Nous apercevons un groupe sombre d’infirmiers avec des brancards et de grandes masses noires qui s’agitent. Ce sont les chevaux blessés. Mais ils ne sont pas tous là. Quelques-uns continuent de galoper, s’abattent et reprennent leur course.
L’un d’eux a le ventre ouvert ; ses entrailles pendent tout du long. Il s’y entrave et tombe, mais pour se relever encore. Detering lève son fusil et vise. Kat le détourne vivement : « Es-tu fou ? »
Detering tremble et jette son fusil à terre. Nous nous asseyons et nous nous bouchons les oreilles, mais ces plaintes, ces cris de détresse, ces horribles gémissements y pénètrent quand même, pénètrent tout. On peut dire que nous sommes tous capables de supporter beaucoup ; mais, en ce moment, la sueur nous inonde.
On voudrait se lever et s’en aller en courant, n’importe où, pourvu qu’on n’entende plus ces plaintes. Et, pourtant, ce ne sont pas des êtres humains, ce ne sont que des chevaux.
De nouveau, des brancards se détachent du sombre peloton. Puis, quelques coups de feu crépitent. Les grosses masses vacillent et s’aplatissent. Enfin ! Mais ce n’est pas encore fini. Les gens ne peuvent pas s’approcher des bêtes blessées qui s’enfuient dans leur angoisse, en portant dans leur bouche large ouverte toute la souffrance.
Une des silhouettes se met à genoux. Un coup de feu : un cheval s’abat, un autre encore. Le dernier se campe sur les jambes de devant et tourne en cercle comme un carrousel. Assis, il tourne en cercle sur ses jambes de devant raidies ; il est probable qu’il a la croupe fracassée.
Le soldat court vers lui et lui tire un coup de feu. Lentement, humblement, la masse s’abat sur le sol. Nous ôtons les mains de nos oreilles. Les cris se sont tus. Il ne reste plus, suspendu dans l’air, qu’un long soupir mourant. Puis il n’y a plus que les fusées, le sifflement des obus et les étoiles, – et cela nous semble presque étonnant.
Detering va et vient en pestant. « Je voudrais savoir le mal qu’ont fait ces bêtes. » Ensuite, il revient sur le même sujet. Sa voix est émue, elle est presque solennelle lorsqu’il lance : « Je vous le dis, que des animaux fassent la guerre, c’est la plus grande abomination qui soit ! »
Erich Maria Remarque, À l’Ouest, rien de nouveau, 1928
L’Ukraine était grande favorite de l’Eurovision 2022, parce qu’il était considéré qu’on avait le moyen de valoriser la combinaison de tout ce qui fait l’idéologie de l’Union européenne : la société inclusive et la consommation capitaliste.
L’Eurovision, c’est en effet un spectacle kitsch par des gens LGBT revendiqués la plupart du temps, avec une musique de variété, dans une ambiance régressive assumée. Cela pouvait être vaguement sympathique il y a trente ans car sans prétention, cela avait un certain sens il y a cinquante ans quand c’était un spectacle de pure variété, mais là c’est très sérieux dans sa niaiserie et son esprit « ouvert ».
Les résultats sont d’ailleurs donnés après une heure du matin, ce qui reflète bien le choix d’un public passant une soirée d’abrutissement assumé. L’Eurovision ne vise pas les gens en général, mais relève d’un secteur particulier du divertissement capitaliste.
Dans l’ordre des choses, de par l’immense campagne en faveur du régime ukrainien, il était donc cohérent de s’attendre à ce que l’Ukraine soit largement mise en avant. Cela aurait formé un beau package idéologique, une sorte de mise en condition de tout un état d’esprit. Et ce fut le cas.
Cela ne fut en fait pas du tout le cas au niveau des jurys nationaux, composés de cinq personnes de l’industrie musicale. L’Ukraine a bien reçu des points d’un peu tout le monde, terminant même en quatrième position pour cette raison, car les goûts des pays sont très différents quant au reste, ce qui disperse les points.
Cependant, les seuls pays ayant mis l’Ukraine premier au classement, avec les fameux « twelve points », ont été des pays d’Europe de l’Est s’impliquant politiquement de manière agressive dans la guerre Ukraine-Russie. On a ainsi la Moldavie, la Lettonie, la Lituanie, la Roumanie et la Pologne, avec dans ce dernier cas la présentatrice parlant d’unité européenne sur un mode militant.
Le caractère forcé de l’entreprise est évident. Même la Suède n’a donné aucun point à l’Ukraine, alors que le pays est en discussion pour rentrer dans l’OTAN !
Puis, tout à la fin de l’émission, il y a le vote du public comptant pour 50 % des points. Et là, ce fut le raz-de-marée en faveur de l’Ukraine. C’est là qu’on voit que, en profondeur, il y a une vague de fond de mobilisation de l’Ukraine, ou plus précisément en faveur de la guerre, avec également une intégration « européenne ».
En fait, menacée par la Russie qui la nie comme nation, l’Ukraine est en train de se dissoudre comme pays en se transformant littéralement en appendice territorial de l’Union européenne et de l’OTAN. C’est une Ukraine de pacotille qui se systématise, sur la base d’idéologues nationalistes se conjuguant au capitalisme occidental.
D’où le rap à prétention folklorique du groupe ukrainien Kalush Orchestra, mélange idéologique représentatif. C’est une fusion forcée, un bricolage artificiel. C’est, pour qui s’intéresse à l’Ukraine, une addition commerciale du rap délirant du groupe Gribi (avec également le coup d’apparaître masqué) et de l’excellent groupe folk moderne Dakhabrakha.
Kalush Orchestra avait d’ailleurs donné le ton en amont. Par la voix de son chanteur Oleh Psiuk, il a été expliqué avant le concours que la chanson… n’était pas l’hymne de la paix, mais celui de la victoire. Que si la chanson gagnait l’Eurovision, alors
« Le prochain concours sera dans la nouvelle Ukraine souveraine dans son intégralité territoriale. »
Rien que cette histoire d’éviction, avec ses détails, est sordide. Le message d’Alina Pash était puissant, réel, populaire ukrainien. L’Ukraine est en train de perdre totalement son âme : c’est l’autre aspect de la guerre.
Voici la chanson ukrainienne pour l’eurovision 2022.
Voici la chanson d’Alina Pash, qui aurait dû être la chanson choisie, avant qu’elle ne soit chassée.
À l’ouest rien de nouveau (Im Westen nichts Neues en allemand) est initialement un roman de l’écrivain allemand Erich Maria Remarque sorti en 1929, livre qui sera brûlé lors des autodafés nazis en 1933. C’est un roman très connu, de par sa qualité que par sa violente charge contre la guerre. Erich Maria Remarque a participé à la Première Guerre mondiale, incorporée en 1916 et envoyé sur le front de l’est en 1917 où il sera blessé.
Lewis Milestone l’adapte au cinéma l’année suivant sa sortie (All Quiet on the Western Front pour le titre original), en 1930, dans un film très ambitieux, au début du cinéma parlant, et qui recevra deux oscars, celui du meilleur film et du meilleur réalisateur.
Auparavant, d’autres films importants ont déjà traité de la Grande Guerre, comme La grande parade de King Vidor (1925), ou Au service de la gloire de Raoul Walsh (1926), mais aucun n’atteint la puissance évocatrice d’À l’ouest rien de nouveau.
C’est une véritable plongée dans l’enfer des tranchées que propose Milestone. Tout débute dans une classe d’étudiants en Allemagne, d’où on peut voir à l’extérieur, par la fenêtre, un défilé militaire avec une foule patriotique en liesse.
Le professeur lance alors un monologue belliciste et nationaliste, appelant à s’unir pour défendre la patrie contre l’ennemi dans une guerre qu’il prévoit courte et peu meurtrière.
Son discours harangue ses étudiants qui partent alors se porter volontaire, la plupart conquis à l’idée de partir pour cette grande aventure, d’autre plus pour suivre le mouvement général.
Après un passage à l’école militaire pour faire leur classe à ramper dans la boue et obéir aux ordres tyranniques de leur ancien postier, la petite troupe part au front.
À partir de ce moment, le film prend une autre dimension et regorge alors d’inventivité.
Tout d’abord dans la mise en scène avec de nombreux travellings le long des tranchées, montrant les charges des ennemis, avec un montage souvent très haché, faisant monter la tension au fur et à mesure que les soldats adversaires approchent, montrant la peur, l’horreur, tout en restant d’une exemplaire lisibilité.
Clarté d’autant plus remarquable que dans ces scènes d’affrontements les soldats des deux camps sont presque indifférenciés, seuls les casques (à pointe ou non) permettent de faire une différence.
D’ailleurs, tout au long du film, il y a assez peu d’éléments pour caractériser les protagonistes comme allemands, si ce n’est leur nom, et parfois le nom d’une ville au pays. Comme si la même histoire aurait pu être racontée de n’importe quel côté de la ligne de front.
Le travail sur le son a également une importance primordiale pour l’immersion, avec le bruit continu des bombardements, tel une pluie d’obus qui hante les esprits.
On sent par ailleurs un fort héritage du cinéma muet dans de nombreuses scènes qui se passent très bien de parole, et il n’est pas incongru d’y voir également quelques influences du cinéma expressionniste allemand, notamment au début lorsque les étudiants survoltés se déclarent volontaires pour s’enrôler, ou lors de certains plans de soldat dans les tranchées, pouvant même faire songer au fameux triptyque Der Krieg du peintre et graveur expressionniste allemand Otto Dix.
Le lien semble d’autant moins surprenant si on note que Karl Freund a travaillé sur le film en tant que chef opérateur, bien que seul Arthur Edeson soit crédité. Karl Freund a notamment travaillé autour des années 1920 avec deux grands noms du cinéma expressionniste allemand : Robert Wiene et Friedrich Wilhelm Murnau pour lequel il assura la direction de la photographie sur Le dernier des hommes.
Le film possède également de nombreuses scènes clés d’où ressort un fort sentiment de fraternité et pacifisme : que ce soit à l’occasion d’un face à face mortel entre le protagoniste principal Paul et un soldat français dont il dira “tu es un comme comme moi et je t’ai tué”, ou lors de discussions entre camarades. Se posent alors des questions logiques comme les origines de la guerre, dont on dit toujours que c’est l’autre camp qui l’a débuté, et son apparente absurdité, qui doit bien servir à quelques-uns.
Une des plus grandes réussites du film, c’est la caractérisation et le parcours de ses personnages, révélant la déshumanisation amenée par la guerre. Pour continuer à se battre, alors il faut abandonner toute compassion, toute empathie, il faut se débarrasser peu à peu de sa vie intérieure. Ce qui donne des personnages qui ne sont plus que des machines de guerre, complètement inadaptées à un retour à la vie civile.
Un autre obstacle à ce retour, pour Paul, est le fossé qui se creuse au fil du temps entre l’abstraction qui est faite de la guerre par les gens restés à l’arrière, au pays, et ceux qui comme lui rentrent, pour de bon ou en permission, et qui ont eu une expérience sensible de celle-ci, bien loin de l’aventure exaltante vantée par son professeur au début du film.
Ainsi, il y a plus de 90 ans, À l’ouest rien de nouveau lançait un puissant plaidoyer contre la guerre.
On remarquera qu’à l’époque le Parti communiste en France a valorisé le film, parlant dans le journal L’Humanité d’une œuvre remarquable, et de l’auteur comme étant un « véritable talent ». Ce fut pareil pour le livre, dont un extrait fut publié et valorisé dès 1929 dans la rubrique « Les bonnes pages », l’ouvrage étant considéré au même plan que le célèbre Le Feu, journal d’une escouade d’Henri Barbusse.
Il était écrit en présentation de l’extrait :
« Écoutons, raconté par un soldat allemand, le tragique récit d’une « attaque au gaz »… Et tirons-en la haine, la haine de classe et la volonté d’action révolutionnaire contre le régime qui prépare le retour de « cela ». »
La National Gallery est en quelque sorte l’équivalent du musée du Louvre, version britannique. Elle possède un tableau du peintre français Edgar Degas, Danseuses russes, peint vers 1899, d’ailleurs non exposé. En raison de la guerre en Ukraine, la National Gallery a pris l’initiative de renommer le tableau, dans une relecture forcée et artificielle de l’Histoire. Ce sont désormais des « danseuses ukrainiennes ».
On ne peut pas ici montrer le tableau, car si le musée est gratuit, la reproduction des œuvres ne l’est pas, le capitalisme ayant conquis ce domaine également. On peut voir le tableau ici ; on remarquera alors que les danseuses ont dans les cheveux et sur les jupes des danseuses des rubans bleus et jaunes. C’est le prétexte pour la National Gallery pour dire que les danseuses sont en fait ukrainiennes. Officiellement, cela répond à une demande de Tanya Kolotusha, une Ukrainienne vivant à Londres.
C’est là un exemple de nationalisme, de bellicisme, de décadence des institutions bourgeoises, et donc de barbarie et de nihilisme. Pour deux raisons. Tout d’abord, on ne peut pas renommer un tableau dont le titre a été choisi par son réalisateur. Cela n’a pas de sens. On peut faire une précision, un panneau critique à côté de l’œuvre, mais on ne décide pas arbitrairement de réécrire l’Histoire.
Ensuite, il y a la nature du tableau en lui-même. Car il ne faudrait pas croire qu’Edgar Degas, en peintre réaliste, s’est promené dans les contrées paysannes ukrainiennes à la fin du 19e siècle pour faire un portrait du peuple. Edgar Degas est un impressionniste parisien, qui n’en fait qu’à sa tête. Le quotidien Le Figaro se moquait de lui ainsi en 1877 :
« Essayez donc de faire entendre raison à M. Degas ; dites-lui qu’il y a en art quelques qualités ayant nom : le dessin, la couleur, l’exécution, la volonté, il vous rira au nez et vous traitera de réactionnaire. »
Et l’une de ses sources d’inspiration pour ses œuvres impressionnistes, ce sont les danseuses de l’opéra. Voilà où Edgar Degas a vu les danseuses russes et d’ailleurs il y a plusieurs tableau de danseurs russes. Car Edgar Degas s’était focalisé sur ce thème. Cela est présenté ainsi par le site du ministère français de la culture L’Histoire par l’image, dans l’article Degas et la célébration de la danse féminine à l’opéra :
« Peintre des danseuses » : ainsi Manet définit-il Degas dans une lettre adressée à Fantin-Latour en 1868, anticipant d’une dizaine d’années le jugement des critiques ; ainsi est-il encore connu aujourd’hui en raison du grand nombre d’œuvres qu’il a consacrées à ce sujet de 1860 jusqu’aux années 1890.
Degas ne partage pourtant pas, à l’égard des danseuses, l’admiration intéressée de la plupart des habitués de l’Opéra, notamment des riches abonnés. Si le peintre insiste auprès de l’administration du théâtre pour obtenir l’abonnement annuel à trois soirées hebdomadaires, partageant les frais – et la place – avec des amis, et s’il se réserve le très convoité droit d’accès aux coulisses et au foyer de la danse, ce n’est pas pour des aventures galantes.
Degas est fasciné par le monde des danseuses et le représente tel qu’il est, sans tomber dans le voyeurisme ou dans les préjugés qu’il suscite dans la société de son temps. Comme il peut assister aux classes, aux répétitions, aux spectacles et au repos des danseuses et que, de plus, il en invite souvent dans son atelier, Degas connaît bien leurs habitudes et leur milieu de travail, le dur entraînement caché derrière les gestes légers et élégants et les sourires affichés sur la scène.
Ce que cela implique, c’est qu’il y a une très faible probabilité pour que ces danseuses aient été ukrainiennes. La danse était déjà en Russie une activité extrêmement développée, le ballet russe était déjà professionnel. Comme l’Ukraine paysanne était marginalisée et exploitée dans l’empire russe, il y a peu de chances matérielles qu’elle ait pu envoyer des danseuses. Il y a par contre bien plus de chances que ce soit des danseuses russes, de Moscou ou de Saint-Pétersbourg, célébrant un aspect culturel, ukrainien, de l’empire russe…
Mais raisonner ainsi c’est déjà raisonner et on sort de ce qu’a fait la National Gallery, qui se place simplement en convergence avec le bellicisme délirant du Royaume-Uni. Tous ces gens qui travaillent dans la culture sont formés par le capitalisme, ils ont des mentalités capitalistes, et ils se précipitent toujours pour être en phase avec le capitalisme.
On a un exemple français parlant avec l’orchestre philharmonique de Strasbourg qui, devant jouer Stravinski, Rachmaninov et Prokofiev, a début mars 2022 supprimé les titres des représentations « De Paris à Moscou », « Esthétiques russes » et « Maîtres russes ».
C’est là directement servir les grandes puissances voulant dépecer la Russie et, pour pouvoir le faire, il faut prétendre qu’elle n’a jamais vraiment existé. C’est du nihilisme et cela correspond à la réécriture fasciste de l’Histoire.
La directrice générale de l’Orchestre philharmonique de Strasbourg a justifié cette décision en expliquant :
« Il y a des mots qu’on ne peut plus manier aujourd’hui sans provoquer un risque de controverse. Que se serait-il passé si on avait affiché partout en ville un concert intitulé « Maîtres russes » ? Je pense que cela n’est plus à propos dans le contexte géopolitique actuel. »
Marie Linden, directrice générale de l’Orchestre philharmonique de Strasbourg, ce n’est pas n’importe qui. Sa ville est parsemée d’affiches de son orchestre. Et elle fait de la « géopolitique » . Et elle a décidé : les maîtres russes n’en sont plus, l’esthétique russe n’est ni esthétique ni russe, Moscou est un mot banni.
A part ça, ni elle ni la National Gallery ne sont dans le fanatisme anti-Russie, non, pas du tout !
C’est la question de la vie intérieure qui doit primer.
Ce qui est très intéressant lorsqu’on s’intéresse à la question des arts et des lettres, c’est qu’on peut voir que la Russie a apporté une immense contribution, dans absolument tous les domaines. Que ce soit en peinture, en musique, en danse, en architecture, en sculpture, en littérature… on retrouve d’importantes figures.
Et ce qui est significatif, c’est qu’il existe dans ce pays, historiquement, une profonde continuité dans cette expression artistique. C’est-à-dire que l’irruption de la modernité telle qu’elle a eu lieu plus à l’ouest – avec l’impressionnisme, l’expressionnisme, etc. – n’y a pas eu lieu, à part avec une cubisme et un futurisme qui n’ont pas duré et qui, de toutes façons, étaient eux-même très « russe ».
Pourquoi? Parce que lorsque Kazimir Malevitch fait son carré blanc sur fond blanc, il est en quête d’absolu, d’une vie intérieure puissante. Lorsque les constructivistes, avec à leur tête Alexandre Rodtschenko par la suite photographe renommé, parlent d’organiser le monde, ils le font au nom d’une vie intérieure consciente.
Il y a, dans tous les cas, une obsession russe pour la vie intérieure. En France, deux noms reviennent souvent ici : Tolstoï et Dostoïevski. Mais il suffit de regarder la définition de l’écrivain chez Staline (aidé comme on le sait de Maxime Gorki) pour voir la même préoccupation fondamentale :
« L’écrivain est un ingénieur des âmes. »
Et cette définition est en fait même rapporté à l’artiste en général. Il y a le mot âme, c’est flagrant ; on sait pourtant que les communistes sont athées, alors quel est le sens de ce mot? C’est un équivalent de « vie intérieure ». Et qu’est-ce que la vie intérieure? C’est la reconnaissance de ce qu’on a vécu, comme un assemblage d’expériences, de sensations, de considérations, de réflexions.
Il s’agit alors d’accorder un sens à cela, d’y mettre de l’ordre. Seulement, comment peut-on le faire s’il n’y a pas la mémoire de son propre vécu?
Que peut faire une personne vivant de manière ininterrompue dans un présent sans cesse renouvelé? Et c’est précisément ce que propose ou plutôt impose le capitalisme. Présent vingt-quatre heures sur vingt-quatre, il interdit toute pause, toute introspection. On est dans un egotrip permanent et toujours remis en avant par une consommation ou une autre. Un nouvel habit, une nouvel épisode d’une série, une nouvelle relation sexuelle, un « nouveau » corps, etc.
Andreï Tarkovski a raison quand il dit que :
« Privé de mémoire, l’être humain devient le prisonnier d’une existence toute en illusions. Il est alors incapable de faire un lien entre lui et le monde, et il est condamné à la folie. »
Le temps scellé (Cahiers du Cinéma 2004 ou bien Philippe Rey 2014)
L’artiste ne saurait donc échapper à une considération approfondie sur la question de ce qui va être tiré de son œuvre, en termes de mémoire. Il doit être capable de produire une œuvre qui s’inscrive dans la vie de tout un chacun, qui possède ainsi une nature particulière s’adressant à chacun en particulier, et en même temps dispose d’une portée universelle pour s’adresser à tous.
Autrement dit, l’artiste doit inscrire son œuvre dans l’Histoire, pour être capable de toucher chaque histoire personnelle des gens confrontés à son œuvre. Il doit établir un lien authentique avec la réalité, celle que tout le monde vit, sans quoi son œuvre ne serait qu’un fantasme.
La capacité du capitalisme est de proposer un nombre immense d’œuvres fantasmés à des gens fantasmant, multipliant les marchés. Ce faisant, le capitalisme tue la possibilité d’une œuvre universelle, d’une œuvre classique, d’un chef d’œuvre. Le relativisme tue l’universel et démolit le temps en le fragmentant en autant de « durées » perçues individuellement.
La course à la subjectivité massacre le monde objectif. L’artiste doit s’y opposer, pour exister en tant qu’artiste, pour s’arracher à la négation du réel, pour porter une œuvre dans un cadre historique. Réfléchir à ce qu’on retenir de son œuvre, à ce qui sera naturellement retenu, est donc essentiel.
« Pétrie de culture et d’histoire, la deuxième ville d’Ukraine tient à protéger ses monuments «dressés en l’honneur de ceux qui ont fait la gloire de la ville». Parmi eux, la sculpture du poète Taras Chevtchenko, principale figure du patriotisme ukrainien du XIXe siècle. »
Les monuments sont protégés par des sacs de sable, notamment celui considéré comme le plus important.
« La plus importante d’entre elles trône au cœur du centre-ville, dans un vaste parc aux arbres centenaires: menton en avant et l’allure conquérante, le poète Taras Chevtchenko est la principale figure du patriotisme ukrainien du XIXe siècle. Depuis l’indépendance du pays en 1991 avec l’effondrement de l’Union soviétique, pas une ville ukrainienne qui n’ait son avenue ou sa place Chevtchenko, également nom de la plus grande université ukrainienne à Kiev. »
Taras Chevtchenko est effectivement la principale figure ukrainienne et l’un des plus grands symboles de la nation ukrainienne, c’est la chanson Rugit, gémit le vaste Dniepr. Seulement, on lit quelque chose d’assez marquant sous la photographie en illustration, à savoir une précision d’ailleurs reprise dans l’article. La statue a été érigée en 1935.
1935 ? Mais pourtant, l’idéologie nationaliste – fasciste ukrainienne, selon la conception élaborée dans les universités américaines durant les années 1980, affirme que les Russes ont voulu génocider la nation ukrainienne au début des années 1930. Pourquoi alors la Russie aurait-elle accepté la mise en valeur de la plus grande figure culturelle ukrainienne, qui est en même temps la grande figure historique de l’opposition nationale ukrainienne à la Russie tsariste?
Pourquoi une Russie qui aurait voulu génocider l’Ukraine comme nation aurait-elle accepté que Kharkiv mette en valeur celui qui a affronté la répression tsariste pour avoir rejeté justement la négation chauvine grand-russe de la nation ukrainienne? Et quand on parle de Kharkiv, il y a également un monument à Kiev érigé en 1939.
Si l’on ajoute à cela que c’est l’URSS qui a reconnu la nation ukrainienne, a développé sa littérature et sa presse (la langue ukrainienne étant bannie sous le tsarisme), alors on voit que la fiction de l’holodomor, d’un génocide russe des Ukrainiens, ne tient pas du tout debout.
C’est une fiction inventée pour permettre à une idéologie ultra-nationaliste ukrainienne de servir de fer de lance anti-russe, à rebours de toute l’histoire ukrainienne, d’où que le bastion de ce nationalisme – nihilisme se situe tout à l’Ouest, dans une zone historiquement occupée l’Autriche puis la Pologne (c’est la fameuse Galicie).
On se rappellera ici également que le président russe Vladimir Poutine a écrit un long article expliquant que justement, l’Ukraine était une invention bolchevique. Comme lui prolonge l’idéologie tsariste sur ce point, il est obligé de rejeter la connaissance nationale ukrainienne.
L’Ukraine est bien mal partie entre d’un côté les nationalistes délirants alliés aux pro-occidentaux voulant une Ukraine fictive, et de l’autre le chauvinisme grand-russe voulant une Ukraine asservie comme « sous-produit » de la nation russe.
