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Le cinéma d’Edward Yang

De gauche à droite : Wu Nien-jen, Hou Hsiao-hsien, Edward Yang, Chen Kuo-fu, Chan Hung-chuh

Edward Yang est un des plus importants représentants du cinéma taiwanais et notamment de ce qui fut nommé la “Nouvelle Vague Taïwanaise” à l’orée des années 1980, au côté de Hou Hsiao-hsien, le plus connu à l’international, et de Tsai Ming-liang qui marque la “seconde vague”, dans les années 1990.

Edward Yang naît en 1947 à Shangaï, mais ses parents s’exilent à Taïwan et il grandit à Taipei. Il part poursuivre ses études aux Etats-Unis pour décrocher un diplôme en ingénierie électrique. Après avoir postulé et été accepté à Harvard en architecture, il part finalement travailler en micro-informatique. Ce qu’il laisse finalement tomber pour retourner à Taïwan en 1980 et tenter sa chance dans le cinéma.

On pourrait penser, étant donné ce parcours, que le cinéma d’Edward Yang serait emprunt d’un certain cosmopolitisme, ou tout du moins ne saurait être ancré dans un certain contexte national. 

Et pourtant regarder ses films c’est voir dérouler sous nos yeux près d’un siècle de l’histoire et de la culture taïwanaise. Il n’aura eu de cesse durant sa relativement courte carrière de mettre en scène, pour mieux mettre à jour, les rapports individuels et collectifs de Taiwan et de Taipei sur la seconde moitié du 20ème siècle en général, principalement marqué par la dictature du Kuomintang de Tchang Kaï-chek et une modernisation économique particulièrement rapide et brutale. 

Pour Edward Yang le cinéma n’est pas de l’art pour l’art, son approche de la création artistique en général et cinématographique en particulier est celle d’un travail d’étude des réalités individuelles et collectives, et de ce qui crée le mouvement, des personnages, des relations ainsi de ce qui en résulte. 

Il s’agit d’une approche assez dialectique, dans laquelle vont entrer en jeu de nombreuses contradictions, les plus représentatives étant certainement celle entre modernité et tradition, entre les relations sentimentales et la recherche du profit, ou encore entre l’art et le commerce. 

Voici ce qu’il dit, en forme de déclaration d’amour, à propos du 7ème art :

“[Le cinéma] nous a donné le moyen de raconter des “histoires”, de montrer comment on reproduit la vie par une multitude d’images et de sons, exactement comme dans la réalité, mais sans qu’on ait forcément à y prendre part ! Grâce à lui, notre vie est finalement beaucoup plus pleine, elle en vaut trois au moins.”

Sa première réalisation est un segment dans un film à sketch, In Out Times (1982), généralement considéré comme le début de la Nouvelle Vague.

Son dernier film est Yi Yi (2000) qui est aussi son plus important succès à l’international, auréolé du prix de la mise en scène au Festival de Cannes. 

Il  travaillera par la suite sur différents projets, notamment un site internet avec de l’animation. Il était ouvert à tout type de technologie à partir du moment où cela permettait d’être créatif. 

Mais malade d’un cancer du côlon, il meurt en 2007.

Au total sa filmographie comprend le segment d’In Our Times et 7 longs métrages.

C’est à la fois assez peu et pourtant c’est une œuvre d’une grande richesse à la portée très vaste. Déjà car un de ses films dure 4h et deux autres en font près de 3h, mais surtout car il aura réussi à capturer les tourments d’une époque, d’un lieu, voir d’une classe sociale (ses protagonistes principaux sont souvent des nouveaux riches) et à les rendre universels, dans un style mélangeant réalisme, poésie et mélancolie.

In Our Times (1982)

Il s’agit de l’oeuvre fondatrice de la Nouvelle Vague Taïwanaise, un film à sketch composé de 4 segments, chacun s’attardant sur une époque différente de la jeunesse, de l’enfance aux jeunes adultes, et faisant aussi varié l’environnement, du milieu rural traditionnel à la bourgeoisie urbaine de Taipei, des année 1960 aux années 1980, c’est à dire l’époque d’une transformation radicale de Taïwan.

Dans le segment d’Edward Yang on se concentre surtout sur les premiers émois amoureux et l’éveil du désir sexuel chez une adolescente pour un étudiant  qui vient occuper une chambre louée par sa famille. Mais Yang construit autour de cela toute une dimension historique et sociologique, incluant le passé sur le continent de la mère, la pression de réussite sociale sur la nouvelle génération à Taïwan, la culture nord américaine, notamment du rock (qu’on retrouvera surtout dans A Brighter Summer Day).

On y trouve l’influence de deux cinéastes importants pour Edward Yang,  Robert Bresson (avec le film Quatre nuits d’un rêveur) pour le récit et Michelangelo Antonioni (et ici en particulier Désert Rouge) pour l’utilisation qui est faite de la couleur.

L’inspiration antoninienne sera principalement visible sur ses trois premiers films, que ce soit par l’attention donnée à cette nouvelle bourgeoisie, la place centrale des femmes, ou le parallèle entre les crises affectives de ses personnages avec les crises plus globales du récit. 

That Day, On The Beach (1983)

Comme ce sera le cas de plusieurs de ses films, le scénario de ce premier long est inspiré d’une histoire vécue dans son entourage. 

Il s’agit d’un premier film très ambitieux, de près de trois heures (ce qui tranche radicalement avec les normes de l’époque), qui prend au premier abord les atours d’un soap opera le tout enrobé dans un parti pris formel très moderne, fait d’allers et retours dans le passé, et qui tourne au portrait intimiste et psychologique. 

Le talent de conteur de Yang est établi dès ce film, où il construit un récit aux multiples ramifications, personnages et époques, avec une grande fluidité. 

On y suit principalement le personnage de Jia Li, qui s’oppose à la décision de son père qui souhaite lui imposer son mari (comme il a décidé de la femme de son frère), et va épouser un ancien camarade de lycée, De-wei un brillant étudiant. Leur couple va peu à peu évoluer, De-wei intégrant la société financière d’un riche ami, sans scrupule que ce soit dans les affaires ou dans les relations sentimentales.

L’importance de ce film dans le cinéma taïwanais est résumé par ce qu’en dira un acteur du film (Hsu Ming-xia, interpréte du frère de Jia-li) :  “c’est trop réaliste, j’ai peur que les gens trouvent que ce n’est pas du cinéma”. 

Car loin d’un classique soap, Edward Yang déploie une histoire ample, chargé d’un contexte historique indéniable. Lui-même dira d’ailleurs qu’il s’agit plus d’une histoire sociale que d’une histoire d’amour.

Il aborde déjà les thématiques qui vont irriguer toute son oeuvre : la modernisation capitaliste très rapide de Taïwan et l’influence de celle-ci sur les individus comme sur les structures et valeurs traditionnels aussi bien familiale que démocratique, le tout avec le poids du passé, notamment du colonialisme japonais, dont le père de Jia-li conserve un certains rigorisme qui a marqué durablement la culture taïwanaise. 

Si ce film possède de nombreuses caractéristiques de son cinéma à venir, son final qui nous présente idéalistement une femme “libérée” de tout, dénote du reste de sa filmographie davantage marquée par un certain déterminisme, voir parfois par un profond pessimisme. Et il est alors assez passionnant de le mettre en regard avec son dernier film, Yi Yi, qui se termine aussi de manière positive, mais d’une façon tout autre.

Taipei Story (1985)

Film produit de manière totalement indépendante, financé en grande partie par Hou Hsiao-hsien qui y interprète un des deux principaux rôles. Edward Yang continue de creuser la thématique de l’enrichissement capitaliste de la société taïwanaise, de l’aliénation et de la corruption qui en résulte, faussant, voir détruisant, au passage les relations humaines, et en l’occurrence ici les couple, puisqu’on va y suivre la séparation progressive de Chin et Lung.

C’est le premier film sur lequel l’architecture de la ville de Taipei, elle aussi en mutation, a une grande importance. Edward Yang en joue de différentes manières : pour exprimer une uniformisation où l’individu se dissout dans la grande métropole capitaliste, comme avec la phrase de cet architecte dans le film qui n’arrive plus à distinguer les immeubles qu’il a conçu : “c’est comme si cela n’avait aucune importance que j’existe ou pas”. 

Il joue aussi de la sociologie de la ville, en fonction de ses quartiers et des déambulations des protagonistes. 

Mais également en termes de mise en scène, utilisant le reflet des acteurs sur toutes ces surfaces d’immeubles vitrés, ces grandes fenêtres de gratte ciel, qui loin d’ouvrir sur le monde, enferme et isole les personnages. 

Ce que soulignera aussi son cadrage, utilisant très régulièrement le “cadre dans le cadre”, pour séparer, isoler, ou, plus rarement, rassembler. 

Si ses films sont pour leur majorité assez lents, voire contemplatifs (à l’exception de ses deux “comédies”), il ne sont pas dénués de contraste, bien au contraire. Dès ce film il démontre tout son talent pour filmer les scènes de nuit et l’obscurité (l’utilisation la plus impressionnante qu’il en fait sera pour quelques années plus tard, dans A Brighter Summer Day). Le contraste est évident entre les scènes en pleine journée, avec sa vie effrénée, et celles de nuit.

Mais le contraste, c’est aussi les contradictions de la société taïwanaise, c’est la solitude dans une grande métropole qui grouille de monde, ou la famille traditionnelle de Chin par rapport à son travail dans une entreprise moderne du monde des affaires. Ou la mise en parallèle avec les difficultés de l’entreprise de tissu de Lung. 

La famille, le couple, se retrouvent confrontés à l’ambition professionnelle et financière et avec elles à l’aliénation. C’est une contradiction entre le capitalisme et la famille plus globalement entre modernité et tradition.

Pour autant Edward Yang ne nourrit pas d’illusion sur la structure familiale traditionnelle. Que ce soit dans son premier film avec ses mariages arrangés et imposés, où ici avec la figure patriarcale du père de Chin, ou certains comportements de Lung.

De la même manière, alors que Chin se laisse happer par ce nouveau monde dans une sorte de fuite en avant où elle tente de se faire une place dans ce monde froid et plein de faux-semblant, Lung se réfugie dans la nostalgie du passé, via d’anciens amis (qui nous fait apparaître la violence sociale de la transformation de l’île), par le baseball (une nouvelle fois une influence de la présence japonaise), ou encore auprès d’une ancienne petite amie. 

Le dernier acte tragique nous les fait alors apparaître, dans un beau montage parallèle, tous deux à la dérive, l’un vers un passé sans issu, l’autre vers un avenir qui n’est qu’illusion. 

The Terrorizers (1986)

Il s’agit probablement du film le plus difficile d’accès d’Edward Yang, le plus noir, le plus expérimental, jouant sur des concepts méta de représentation, sur les frontières entre réalité et fiction, par le biais de plusieurs personnages, trois couples. 

Mais de manière plus terre à terre il continue son exploration de la mutation de Taipei, dans la lignée de Taipei Story, mais allant bien plus loin dans la froideur.

Là où les sentiments se retrouvaient face à de nombreux obstacles dans le film précédent, ici les sentiments ont disparu, l’ambition et l’individualisme ont vaincu.

On va les retrouver s’exprimer par le biais de différent personnages : un médecin qui n’hésite pas à mentir et à trahir ses collègues pour une promotion, l’ambition de célébrité bien plus qu’artistique d’un photographe et d’une romancière, la violence et l’arnaque d’une jeune mère, la tromperie et le cynisme. 

Taipei aussi est présentée de manière très radicale, totalement déshumanisée à l’image de la scène d’ouverture où une personne se fait tuer dans la rue pendant que chacun vaque à ses occupations.

Il y a une forme de misanthropie qui se dégage de ce film dans la dénonciation du cynisme de la société, que seul le futur Confusion chez Confucius approchera à nouveau, d’une manière totalement différente.

A Brighter Summer Day (1991) 

C’est l’œuvre la plus ambitieuse d’Edward Yang, par sa durée de 4h, mais aussi par son aspect historique et tout ce qu’il y raconte. Le projet est initié dès 1987, lors de la levée de la loi martiale.

Produit par “Yang and his gang” de manière totalement indépendante, le film a demandé un engagement important de tous les techniciens et participants au film. 

Le récit prend place au début des années 1960, le jeune Xiao Si’r rentre au lycée, aux cours du soir. Il va se lier différentes amitiés, tomber amoureux de Ming, le tout sur fond d’affrontement de bandes rivales.

Quand bien même la période temporelle que raconte les 4h est assez resserrée, le film possède toutes les formes d’une grande fresque historique et romanesque où tout un pan de l’histoire de Taïwan (celle de la génération de Yang) nous est conté.

Si le contexte historique compte beaucoup dans chacun de ses films c’est dans ce film-ci qu’il est le plus riche. 

Taïwan connaît l’occupation coloniale japonaise de la fin du XIXème siècle jusqu’à la fin de la seconde guerre mondiale, avec un grand effort d’assimilation sociale et culturelle, notamment lors de la guerre sino-japonaise débutée en 1937. 

En 1945 le Japon quitte l’île qui voit  débarquer les troupes de la République de Chine du Kuomintang, alors en guerre contre les communistes. Mais très vite de nouvelles tensions montent lorsque l’immigration venant de Chine continentale se fait plus forte. D’importantes manifestations en 1947 sont réprimées dans le sang par les troupes nationalistes et s’ouvrent alors ce qui est appelé la “Terreur blanche”.

En 1949, après leur défaite face aux communistes, les nationalistes du Kuomintang de Tchang Kaï-chek se réfugient sur l’île, relançant ainsi une vague d’immigration, et instaurent la loi martiale.

Sans jamais alourdir le récit, Edward Yang parvient à tisser en toile de fond toute cette histoire d’une moitié de siècle complexe et mouvementée,  à en faire découler un film à la réalité sociale, politique et culturel aux nombreuses ramifications et à ouvrir sur la suite, la transformation économique et culturelle de l’île, ici principalement représenté par l’influence de la culture américaine (le rock en particulier) sur la nouvelle génération.

Une nouvelle fois Edward Yang est parti d’une histoire qu’il a vécu, un fait divers meurtrier qui a concerné un de ses camarades de classe.

Mais ce fait divers est simplement là pour révéler tout un contexte et remettre à jour une époque clef de l’histoire de Taïwan que, dit-il, beaucoup préfèrent oublier.

Cette volonté de saisir quelque chose de large, un contexte, une réalité, s’exprime en partie par sa mise en scène, avec une caméra souvent loin des protagonistes, comme pour replacer les personnages dans leur environnement. Mais cela permet aussi d’apporter du contraste, une distance qui adoucit la violence du récit. 

Celui-ci prend place majoritairement dans un des quartiers construits par l’armée pour accueillir initialement les soldats de manière temporaire (les “juancun”), qui finira par héberger une bonne partie de la population réfugiée du continent mal acceptée par les taïwanais d’origine. 

Le juancun du film est aussi composé d’anciennes maisons japonaises coloniales, comme celle de la famille de Xiao Si’r.

L’école y est présentée comme un lieu de discipline rigide et obtuse (on retrouvera un peu cela dans Yi Yi). 

A cette époque il y avait des classes de jour et des classes de nuit qui se succédaient pour contourner les manques de moyens. Le jour pour les meilleurs élèves, la nuit pour les moins bons. Xiao Si’r est en classe nocturne et il se retrouve coincé entre une envie d’apprendre, de culture et les injustices du système éducatif.

C’est son père qui sera le plus directement victime de la Terreur blanche. Voilà ce qu’en dit EY : 

“Pour écrire le scénario, j’ai fait beaucoup de recherches sur cette époque. J’ai interrogé un grand nombre d’amis d’enfance. Je leur ai demandé de me parler de leur famille, et ce que j’ai découvert m’a vraiment choqué : presque tous se rappelaient d’un épisode où leur père avait été convoqué pour un interrogatoire ou emprisonné à un moment ou à un autre pendant la Terreur blanche. Pratiquement chacun d’entre eux ! Mais ce que j’ai trouvé encore plus intéressant est que jamais personne, à l’époque, n’en avait fait état. Ils n’osaient pas en parler. Mon père a été convoqué, et aussi le père de mon producteur. On dit que le régime du Kuomintang a traité injustement les Taïwanais de souche. Non ! Il a traité injustement tout le monde ! Le Parti nationaliste ne faisait pas confiance au peuple qu’il gouvernait.”

Comme dans plusieurs de ses films, Edward Yang épingle le milieu artistique, avec le plateau de tournage à côté du lycée où Xiao Si’r se rend plusieurs fois. Il constitue un faux échappatoire, et Yang pointe du doigt le fait que le cinéma tourne le dos à la vie réelle pour verser dans le grotesque, et est ainsi complice plus ou moins directement de la Terreur blanche. 

Si les qualités esthétiques du film sont une nouvelle fois au rendez vous, le plus remarquable est sa gestion de l’obscurité, du noir très présent dans le film (Xiao S’ir est au cours de nuit), servant toujours à souligner une situation ou un sentiment.

A Brighter Summer Day est une grand œuvre romanesque, profondément ancrée dans l’histoire de son pays, qui parvient à faire coexister le particulier avec le général, si bien que les considérations des protagonistes trouvent un écho à travers les décennies et les frontières. 

Confusion chez Confucius (1994)

Le récit prend place dans la jeune bourgeoisie moderne de Taipei. C’est ici aussi un film choral aux nombreux protagonistes, avec un certain nombre d’histoires qui s’entrecroisent. 

Il s’agit d’une comédie où le ton est ouvertement à la satire, dénonçant le cynisme de ses protagonistes. 

Tout le film va très vite, les dialogues et séquences s’enchaînent à un rythme frénétique, ne nous laissant que peu de temps pour respirer. Pas le temps de réfléchir, de prendre du recul, on est jeté dans ces jeux de relation où l’intérêt individuel prime quasi toujours, où les individus se consomment les uns les autres, cherchant à tirer des bénéfices de chacun. Le milieu qui nous est présenté semble se résumer à une vaste bouffonnerie faite de corruption et d’aliénation. 

Le film est divisé en chapitres, entre chaque chapitre est présenté un carton qui joue avec des citations de Confucius, imaginant sa réaction en s’apercevant de la manière dont ses préceptes ont été dévoyés. Edward Yang dira d’ailleurs que son film “s’interroge sur la manière dont le confucianisme est responsable de la confusion contemporaine” et que son objectif à travers lui est d’ “étudier où est le problème quand il s’agit d’entrer dans le XXIe siècle en se fondant sur une idéologie qui date de quatre siècle avant JC.[…] Ce n’est pas un problème politique ou un problème économique, mais un grave problème culturel.”

Ainsi les sentiments et la recherche du profit ne font plus qu’un. La gestion des affaires et de la famille ne sont plus différenciés. 

Un des cartons dit aussi “Quand le faux est plus réel que le réel”, car toutes les relations sont aliénées dans ce film où la réalité est devenu un jeu de faux jetons et de profiteurs.

Il se montre une nouvelle fois très critique avec le milieu artistique entre la figure grotesque de l’ancien metteur en scène Birdy à présent totalement corrompu et vendu aux médias, ou celle de l’écrivain dont la radicalité plus ou moins superficielle l’enferme dans la stérilité.

Mais outre cette charge virulente envers la tournure qu’à pris la modernisation de Taiwan, en toile de fond transparaît un sujet qui lui tient à cœur, et qui traverse plusieurs de ses films, une des clefs selon lui pour en sortir : celui de l’éducation. C’est particulièrement vrai avec le premier carton du film qui coupe une citation  de Confucius tiré des Entretiens. Voici la citation réelle : 

“Le Maître alla dans la principauté de Wei avec Jen Iou, qui conduisait son char. Le Maître dit : « Que les habitants sont nombreux ! – Maintenant qu’ils sont nombreux, dit Jen Iou, que faut-il faire pour eux ? » Le Maître répondit : « Les rendre riches. » Jen Iou reprit : « Quand ils seront devenus riches, que faudra-t-il faire de plus pour eux ? – Les instruire », répondit Confucius.

Or le film ne fait jamais apparaître la réponse “les instruire” et à la place dit “Après deux mille ans de confucianisme, Taipei est devenu en une brève période de vingt ans une des villes les plus riches du monde”. 

Mahjong (1996)

Après Confusions chez Confucius qui s’attardait sur la nouvelle bourgeoisie de Taipei, Edward Yang met en scène une autre comédie dramatique qui va à 100 à l’heure mais qui nous présentera aussi bien la bourgeoisie moderne, branché et assez grotesque, que les bas fonds de Taipei avec une bande de voyous, et au milieu de cela des expatriés. 

On y suit Marthe, jeune française qui vient à Taipei rejoindre un riche et peu scrupuleux occidental, qui se retrouve aussi en proie à une groupe de jeunes taïwanais. 

Sous ses airs de petits films étranges Mahjong cache lui aussi une grande complexité dans sa confection, que ce soit comme quasiment toujours chez Yang par la richesse des histoires qu’il met en place pour nous faire apparaître son propos, ou par la diversité des gens qu’il met en scène, passant de la comédie burlesque, au malaise, de la romance au film noir. 

Ici aussi le morale à disparu au détriment du profit qui régit aussi bien les relations économiques que personnelles et sentimentales. 

Comme dans Taipei Story il fait le triste constat que le cadre familial traditionnel, certes patriarcal et conservateur, a volé en éclat sans rien pour le remplacer, ne reste alors que les valeurs capitalistes. 

Et celles-ci sont partagées aussi bien par la nouvelle bourgeoisie que par le lumpenprolétariat, ou les expatriés venus pour profiter d’une économie florissante. 

Alors que la virulence du patriarcat est mise à nue, l’aliénation fait qu’elle n’est pas l’apanage des hommes, les femmes peuvent aussi en être un puissant vecteur, via Ginger qui gère une société d’escort ou lors d’une scène d’humiliation d’un jeune homme par un groupe de femmes d’affaires. 

Si Taipei n’a jamais autant ressemblé à une jungle dans les films de Yang, Mahjong reste moins pessimiste que Taipei Story ou Confusion chez Confucius, laissant une lueur d’espoir par le biais des sentiments véritables. 

Yi Yi (2000)

Dernier film d’Edward Yang, il fait office de véritable film somme, tout en opérant un virage assez radical avec ses films précédents. 

Il s’intéresse ici à la vie d’une famille dont la grand-mère est tombée dans le coma à la suite d’une chute, en se focalisant sur NJ le père, Yang Yang le jeune fils, et Ting Ting la grande soeur. 

L’idée du scénario lui vient d’une expérience personnelle, d’un ami dont le père était tombé dans un coma prolongé et dont les membres de la famille se succédaient pour lui parler chaque jour. 

La mère (et fille de la grand-mère dans le coma) se rend compte qu’elle n’a rien à raconter à sa mère d’autre que la même chose que la veille, histoire d’un quotidien morne et répétitif, qui la fera sortir du film assez rapidement, puisqu’elle partira en stage auprès d’une sorte de gourou spirituel. 

De son côté, Yang Yang expérimente le monde à l’école, ses injustices, ses complexités dans les relations, Ting Ting connaît ses premières relations sentimentales tandis que NJ va renouer avec une ancienne amie en parallèle de tension avec les collaborateurs de sa société quant à la manière de faire des affaires.

Le film regorge de tonalité différentes, du meurtre aux gags, de la mélancolie d’un amour passé impossible à la naissance des premiers sentiments romantiques. 

Mais globalement le film renvoie un sentiment bien plus apaisé sur le monde que ses films précédents. Si le constat est le même, Edward Yang semble s’être assagi. Il ne s’agit pas de fermer les yeux, au contraire le personnage central de NJ n’a pas d’autres choix que d’affronter les choses, mais de les accepter et d’aller de l’avant, de composer au mieux sans trahir sa propre éthique. Malgré tout une certaine mélancolie et résignation face à la course du monde se dégage de ce personnage qui contient probablement beaucoup d’Edward Yang lui-même. Il s’agit d’ailleurs probablement du personnage masculin le plus nuancé et le plus respectable de toute sa filmographie. 

Le film présente un certain déterminisme dans le parcours de NJ : à lui qui pense regretter d’avoir laissé échapper un amour de jeunesse, lorsque des années plus tard il se retrouve avec l’occasion de revivre les mêmes instants, les mêmes choix, il refait finalement les mêmes.

Il y a quelque chose de l’ordre de Spinoza où la liberté de l’individu serait d’accepter que ce libre arbitre est en réalité une illusion. 

Et c’est là aussi quelque chose qui aura été présent dans une grande partie de son œuvre, centrée sur des individus qui semblent finalement se faire emporter par les flots de leurs époques. La principale exception à cela était son premier film.

A côté du personnage central de NJ celui de Yang Yang est mis en parallèle avec celui de sa sœur Ting Ting. Celle-ci représente un certain idéalisme, une quête de liberté pour s’arracher à la tristesse du monde. Pour elle, les films ne devraient même pas montrer l’horreur de la vie quotidienne.  

Yang Yang est bien plus terre à terre et se confronte directement aux injustices (comme face au maître d’école) et ceci est magnifiquement illustré par la manière qu’il a d’utiliser l’appareil photo que son père lui offre, photographiant des moustiques en vol, ou plus éloquent encore la nuque des personnes qu’il croise afin de leur montrer ce qu’ils ne peuvent pas voir par eux même. 

Si le film place ses deux approches côte à côte il est difficile de ne pas ressentir vers quel aspect tend Edward Yang, lui qui déclarait à ses début “j’ai toujours douté de ce qu’on m’enseignait au lycée, parce que c’était contraire à ce que je voyais de mes propres yeux”.  Il y a une recherche du réel, de la vérité par l’image et le récit, de ce qui se cache derrière le moindre fait banal, qui aura irrigué tout son cinéma.

Et c’est dans cette nouvelle génération que peut être pour la première fois depuis son premier film il est possible de trouver un peu d’espoir. Car si un espoir subsistait dans le final de Mahjong il s’agissait d’une étincelle dans un univers de ténèbres. 

La récente parentalité d’Edward Yang n’est probablement pas pour rien dans ces changements de ton. 

D’ailleurs il revient aussi aux questions sur l’éducation par l’intermédiaire de Yang Yang et de son idiot d’instituteur qui se moque de ses photos. 

Mais de manière plus générale, le cinéma d’Edward Yang est aussi une réflexion sur le temps. Sur 7 films, un fait presque 4h et deux approchent les 3h. Et c’est dit ici “il faut prendre le temps de penser”. A une époque où la machine capitaliste tourne à plein régime et où la consommation est de plus en plus immédiate, il rappelle l’importance du temps et de la réflexion, indissociable l’un de l’autre. 

Yi Yi représente ainsi un film somme dans ce qu’il raconte mais aussi dans sa manière de les raconter, on retrouve beaucoup de ses motifs et notamment les vitres et écrans, autant d’ouverture sur le monde qui renvoie à sa propre intériorité ceux qui se placent devant. Beaucoup de plans fixes qui se tiennent à distance, le recadrage pour isoler ou rassembler les personnages. Et toujours un montage d’une fluidité exemplaire pour faire se rejoindre les différents récits et idées du film.

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L’image, capteur d’absolu

La destruction de l’image est le symptôme de la décadence.

Si le manque de moyens rendait impossible ou du moins très difficile l’accès à la culture, il y a désormais une puissante surcharge pseudo-culturelle fournie par le capitalisme. Et ce qui caractérise cette surcharge, c’est qu’elle a de moins en moins de contenu, qu’elle porte de moins en moins de vérité.

Plus il y a des choses, plus il y a d’individus, moins il y a de personnalité. Faut-il alors tomber dans l’élitisme fasciste ou bien l’existentialisme chrétien? Pas du tout. Ce serait une régression. Il faut porter l’exigence au cœur des masses, en affirmant l’existence de classiques, d’une part, et en posant la nécessité du réalisme, d’autre part.

Car le capitalisme impose une consommation individuelle amenant les gens à toujours plus s’éloigner de la réalité. Les gens décrochent du réel, ils rêvent leur vie et ils le font d’autant plus que leur propre vie est morne, répétitive, fade. Alors qu’ils pourraient être artiste, qu’ils devraient être artiste.

Tout un chacun doit en effet épanouir ses facultés et, selon ses dispositions, développer sa sensibilité pour être capable de voir l’universel dans le réel, le sensible dans le réel. Qui est capable de vivre cela vit deux fois plus, dix fois plus, cent fois plus. Qui ne le fait pas le découvre à la veille de mourir et le regrette.

Il faut savoir s’écouter, non pas dans un sens égocentrique, nombriliste, mais bien dans le sens de la vie elle-même, c’est-à-dire à la fois personnel au sens d’intime et universel. Dans Le temps scellé (Cahiers du Cinéma 2004 ou bien Philippe Rey 2014), Andreï Tarkovski dit avec raison que :

« L’art nous fait appréhender le réel à travers une expérience subjective.

Avec la science, la connaissance de l’univers évolue d’étape en étape, comme si elle gravissait les degrés d’un escalier sans fin, chacune réfutant souvent celle qu l’a précédée, au nom de vérités particulières objectives.

En art, la connaissance est toujours une vision nouvelle et unique de l’univers, un hiéroglyphe de la vérité absolue.

Elle est reçue comme une révélation, ou un désir spontané et brûlant d’appréhender intuitivement toutes les lois qui régissent le monde: sa beauté et sa laideur, sa douceur et sa cruauté, son infinité et ses limites.

L’artiste les exprime par l’image, capteur d’absolu. »

La grande peur de notre époque, c’est finalement d’être authentiquement personnel, d’assumer de l’être, de produire des œuvres reflétant cette réalité. C’est ainsi que l’on passe du particulier à l’universel, qu’on se relie d’un aspect de la réalité à l’ensemble, dans un grand mouvement historique, car les choses se transforment.

En ce sens, c’est d’images dont nous avons besoin, d’images comme capteurs d’absolu. Nous avons besoin d’une génération d’artistes, qui soient à l’avant-garde d’un mouvement général vers l’art, qui soit une partie du vaste mouvement de transformation nécessaire à notre époque. Être un artiste à notre époque est l’une des choses les plus difficiles qui soient, néanmoins c’est également exactement ce qu’il faut pour se transcender et parvenir à se réaliser malgré le capitalisme, parmi, au milieu et avec les plus larges masses!

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Bishkek: du post-punk russe de Berlin

Voici l’album БЕЗУСЛОВНОСТЬ de l’artiste Bishkek, suivi de son interview !

Pourrais-tu te présenter toi et ta musique ?

Bonjour, je m’appelle Jan, j’ai 25 ans et je vis en Allemagne. Il y a 6 mois, j’ai déménagé depuis la petite ville de Würzburg vers Berlin. Merci de m’avoir invité, je suis très heureux de l’interview, c’est ma toute première !

Je joue du post-punk russe très classique, c’est-à-dire de la batterie synthétique, une ligne de basse accrocheuse, des synthétiseurs et une voix assez monotone. Mes plus grandes inspirations musicales sont bien sûr des groupes comme Molchat Doma, Ploho et Lebanon Hanover mais aussi des artistes post-punk/darkwave allemands modernes comme Edwin Rosen.


Pourquoi voulais-tu écrire des chansons et faire de la musique ?

Je viens à l’origine d’un milieu hardcore/metalcore et j’ai toujours voulu jouer ce genre de musique quand j’étais adolescent. Au fil du temps, j’ai commencé à écouter beaucoup de post-punk, de shoegaze, d’indie et de pop en plus du hardcore. En raison de ma socialisation en Allemagne, j’ai toujours eu peu de contacts avec la musique russe et j’ai été totalement flashé lorsque les groupes post-punk russes ont connu un énorme battage médiatique en occident. J’étais très impressionné par les thèmes sombres et mélancoliques et je voulais vraiment jouer ce genre de musique. Faire de la musique en russe en particulier était spécial pour moi car ici c’est une langue que je parle presque exclusivement avec ma famille. Malheureusement, cela n’a jamais fonctionné pour trouver des gens pour un groupe, alors j’ai commencé à écrire et enregistrer des chansons moi-même dans ma chambre.

Tu chantes en russe et tu t’appelles Bichkek en tant que capitale kirghize, as-tu des racines russes ou kirghizes ?

Oui, je suis né en 1996 à Bichkek. Mes parents ont émigré en Allemagne avec moi et la moitié de ma famille en 1998. Nous sommes venus en tant que réfugiés du contingent juif de l’union soviétique brisée dans le but de trouver une vie meilleure.

Ton dernier projet « БЕЗУСЛОВНОСТЬ » est sorti ce mois-ci, de quoi s’agit-il ?

Traduit, l’EP signifie « inconditionnalité » et il s’agit principalement d’amour, d’inadaptation du logement et de folie des loyers et de la peur du changement. J’ai choisi ce nom parce que de nombreux domaines de la vie sont souvent liés à une sorte d’inconditionnalité. Par exemple, l’amour pour les personnes importantes peut être inconditionnel. Mais je comprends aussi certains droits fondamentaux, comme le droit à un toit au-dessus de la tête, comme des choses qui ne devraient pas être liées à des conditions telles que le revenu.


Avant cet EP, tu as sorti « скоро », ce nouvel EP est-il la suite du précédent ?

Oui, lyriquement en partie. Le premier EP était plus sur mes problèmes personnels. L’émigration de mes parents et moi en Allemagne et les questions qui l’accompagnent sur l’identité, l’adaptation et la peur sont des thèmes centraux à la fois dans le premier et le nouveau EP.

Musicalement, j’ai essayé de trouver un meilleur son cette fois. En plus de meilleurs samples de batterie, j’ai aussi essayé de trouver de plus beaux sons de synthé. Mon pote Felix, qui a fait le mix/master, a aussi beaucoup contribué au son.

Ton album БЕЗУСЛОВНОСТЬ est fortement expressif sur la vie quotidienne, les difficultés à vivre dans un monde où il y a un individualisme si fort, où l’amour n’a pas de place. Était-ce une critique du quotidien ?

Oui, cela peut être compris comme une critique de mon quotidien personnel. En fait, je ne suis pas un grand fan de musique explicitement politique, c’est souvent assez brutal et peut vite devenir embarrassant. Néanmoins, la deuxième chanson крыша (dach) [toit en français] est quelque part une chanson politique, car elle traite des problèmes du marché du logement. Mais je ne ferais jamais une chanson avec des slogans de manif dedans.

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« Il n’y a que l’indifférence qui soit libre »

Ce qui a du caractère n’est pas libre.

Dans Le temps scellé (Cahiers du Cinéma 2004 ou bien Philippe Rey 2014), le cinéaste russe Andreï Tarkovski cite le grand écrivain allemand Thomas Mann, auteur notamment des romans Les Buddenbrook (1901), La mort à Venise (1912), La montagne magique (1924) et Docteur Faustus (1947). Le propos, tout à fait juste, est le suivant :

« Il n’y a que l’indifférence qui soit libre.

Tout ce qui a du caractère n’est pas libre, mais est marqué de son propre sceau, conditionné, figé… »

Tarkovski cite cela en parlant de la question du rapport de l’artiste à l’oeuvre d’art ; il dit que les faiblesses inhérentes à une oeuvre véritable, on n’y peut rien car l’artiste est porté par quelque chose, il est tout d’un bloc. L’artiste est comme prisonnier de son idée, il est façonné par elle, c’est une passion que son activité artistique, qui l’emporte sur tout. C’est une reconnaissance de la dignité du réel.

L’indifférent s’imagine au-dessus des choses et, en un sens, c’est vrai, car il a quitté le domaine du réel. Il vit dans sa subjectivité sans rapport avec la réalité, il vit dans un imaginaire façonné par des impulsions primitives ou sophistiquées, tel un simple désir ou le capitalisme moderne. Il est une individualité, et il n’est qu’une individualité. Une telle personne n’a plus de personnalité.

Il suffit de regarder les profils et les storys du réseau social Instagram : beaucoup d’individualités, que des individualités même. Mais pas de personnalités. Car une personnalité ne se laisse pas façonner selon des exigences fictives, elle n’obéit pas aux formes attendues. Portant quelque chose de réel, il y a de la dignité et de la réserve, c’est-à-dire de l’intimité. L’absence d’intimité, de pudeur, est la caractéristique d’une société sans culture.

La sensibilité cherche par définition, en effet, à se préserver. C’est qu’elle cherche à exister. Et, donc, il est juste de dire qu’une personnalité est quelqu’un marqué par un sceau, conditionné. La réalité a marqué de son sceau une personne, la sensibilité reflète une expérience concrète. Il s’agit là très exactement de ce qu’on appelle le matérialisme.

Le capitalisme est une entreprise de démolition de la culture, en raison de son soutien matériel à tous les nombrilismes, à toutes les indifférences. Le socialisme porte la culture pour cette raison simple : il reconnaît la valeur de ceux et celles marqués par la vérité, portant cette vérité, l’exprimant à travers une émotion esthétique. Aussi peut-on et doit-on considérer que le socialisme ne peut pas se développer sans qu’il y ait des artistes authentiques, et inversement. L’existence de l’un implique l’existence de l’autre.

Aucun artiste n’ayant du caractère ne peut échapper au fait que seul le socialisme le protège, honore sa sensibilité, valorise sa démarche dans toute sa dignité, l’oriente adéquatement hors du nombrilisme et dans l’Histoire, qui est celle du peuple, de la culture, de la Nature. L’artiste a une exigence d’harmonie et le socialisme la possède aussi, les deux confluent dans le même mouvement.

L’artiste et le socialisme savent que le capitalisme, c’est la négation de la sensibilité, la fuite en avant nombriliste, le culte de la puissance et de la quête de puissance… C’est leur ennemi commun, mais au-delà, ils ne font pas que converger, ils sont une seule et même chose, car ils sont le produit de l’avenir commun, harmonieux et productif, culturel et naturel.

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Culture

Le juge et l’assassin, de Bertrand Tavernier

Il est des films qui, par le détour d’une représentation historique, parlent de leur époque et conservent, même longtemps après leur sortie, une vérité éclairante, une acuité sur le monde et la société. Le Juge et l’Assassin est de cela.

Sorti en 1976, le troisième long métrage de Bertrand Tavernier narre l’épopée meurtrière d’un homme en proie à la folie, interprété avec brio par Michel Galabru. À la suite d’une désillusion amoureuse, cet ancien soldat va perpétrer une série de crimes sordides sur des jeunes bergers et bergères, au cours d’une errance à travers les campagnes françaises. L’intrigue, inspirée d’un fait divers, va servir de support à une minutieuse peinture de la société française de la toute fin du XIXème siècle. Non pas à la manière d’une vaste fresque historique, mais en partant de scènes du quotidien d’une petite ville de province bousculée par cette affaire de meurtre.

Philippe Noiret incarne un petit juge de province, bourgeois parvenu et anti-dreyfusard, qui va s’emparer de cette affaire et tenter de faire condamner le meurtrier. Garant d’un ordre social brutal, il gravite dans une petite société de province mêlant aristocrates légitimistes et bourgeois réactionnaires, tous anti-républicains et profondément antisémites.

C’est l’alliance de ces conservateurs de campagne apeurés par les transformations sociales et politiques de cette fin de XIXème siècle : le film montre habilement les convulsions qui secouent l’époque à travers le destin de ces vagabonds, chômeurs jetés sur les routes d’une société chamboulée par la révolution industrielle, au capitalisme en crise perpétuelle, d’une violence implacable pour les ouvriers.

Cette alliance de la bourgeoisie réactionnaire et de l’aristocratie légitimiste trouve un contenu politique dans la démagogie de l’Action française naissante, représentée par une scène de meeting perturbé par des représentants de la classe ouvrière. Nous sommes alors au cœur de l’affaire Dreyfus, qui sert de catalyseur et de matrice pour la formation d’un courant véritablement proto-fasciste en France.

Le film montre également comment la libéralisation récente de la presse conduit le personnage de Philippe Noiret à tenter de manipuler une opinion publique en construction, dans laquelle les classes populaires jouent un rôle de plus en plus important. L’affaire que ce personnage instruit doit servir autant pour sa propre promotion sociale que comme un exemple donné à cette classe ouvrière perçue comme corrompue et subversive. La presse est habilement utilisée pour servir son double projet, à travers des photographies et des rebondissements de l’enquête savamment mis en scène.

Le personnage de fou notoire interprété par Galabru est intéressant de ce point de vue. Ancien soldat, il se perd régulièrement dans des diatribes mêlant anarchisme anticlérical, christianisme mystique et républicanisme radical. S’il ne faut pas le voir comme un personnage symbolisant l’ensemble de la classe ouvrière, ses saillies souvent drôles matérialisent ces débats et courants antagonistes qui traversent la classe ouvrière d’alors. Cette thématique traverse tout le film jusqu’à l’ultime scène de grève finale menée par une CGT naissante.

Bertrand Tavernier choisit donc une époque charnière, marquée par l’affrontement d’une bourgeoisie modernisatrice, avec une frange radicalisée qui trouve dans cette matrice proto-fasciste une voie politique. Une scène résonne particulièrement et montre tout le talent de Bertrand Tavernier ; lors d’une réception réunissant ce petit cénacle de province, un officier militaire exécute une chanson patriotique appelant à la reconquête de l’Alsace-Lorraine, avant de violemment conspuer Dreyfus et les dreyfusards. En évitant la lourdeur d’un film à thèse, Tavernier montre une société traversée par une lutte de classe intense, et en marche vers la guerre. Une société qui trouve dans un nationalisme revanchard l’expression et le moyen politique de mettre au pas une classe ouvrière en ébullition.

Mais le film ne tourne jamais à la démonstration historique, car ce caractère général se devine à travers des discussions, des éléments de mise en scène qui servent toujours la progression de l’intrigue. Le film est d’autant plus fort, qu’en restant concentré sur les individus, c’est la nature même des relations sociales qui surgit dans toutes leur vérité. Le général et le particulier étant intimement liés.

Le film, sorti sur les écrans en 1976, se comprend comme un reflet du contexte de la France post-68, particulièrement troublée. Pourtant, dans le contexte actuel, avec toutes les nuances qu’une situation politique et historique réellement différente impose, l’œuvre résonne avec force.

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Playlist punk anti-guerre 1980’s

La guerre est aussi le prolongement de toute une société.

Les années 1980 ont été des années terrifiantes en raison du risque d’affrontement militaire et nucléaire entre les deux superpuissances d’alors, les États-Unis et l’URSS. En France, cette angoisse a été moins forte qu’en Allemagne et en Grande-Bretagne, de par l’orientation « géopolitique » en retrait de la France. Mais en Grande-Bretagne, il y avait la hantise de se faire vitrifier en cas de conflit et le mouvement punk, tout au long de la décennie, n’a cessé de faire de la guerre un thème essentiel.

En Allemagne, il y avait bien entendu la considération que si une guerre se déroulait, ce serait avant tout sur son territoire… Et il n’en resterait pas grand chose. La chanson de Nena, 99 Luftbalons, est ici la plus connue des chansons anti-guerre. Elle raconte comment 99 ballons dans le ciel sont compris comme une attaque par les furieux militaristes qui alors se précipitent dans la guerre.

Le mouvement punk anglais a cependant ceci de différent par rapport à Nena qu’il a toujours relié le militarisme au mode de fonctionnement d’une société capitaliste précipitant les gens dans l’aliénation. D’où le fait que cette musique punk était justement écouté dans les innombrables squats berlinois de la même époque avec les autonomes. La guerre n’était pas considérée comme quelque chose tombant du ciel, mais comme dans la nature même d’un capitalisme agressif.

D’où l’adoption d’un son agressif, un sens de l’urgence, une volonté de confrontation. Le punk n’a pas été dans les années 1980 qu’un nihilisme, il a été aussi une philosophie de refus d’une société acceptant et produisant la guerre.

Voici la playlist en lecture automatique, suivie de la tracklist :

  1. The Exploited – War (1982)
  2. Camera Silens – Est/Ouest (1985)
  3. The Clash – London calling (1979)
  4. Chaos UK – 4 Minute Warning (1984)
  5. The Stranglers – Nuclear device (1979)
  6. UK Subs – Warhead (1980)
  7. Bad Religion – World War III (1981)
  8. Discharge – Visions of War (1981)
  9. Disorder – Provocated War (1985)
  10. M.D.C. – Missile Destroyed Civilization (1986)
  11. The Proletariat – Splendid Wars (1983)
  12. Subhumans – Who’s Gonna Fight in the Third World War ? (1984)
  13. The Exploited – Let’s Start a War [said Maggie one day] (1983)
  14. Discharge – Never again (1981)
  15. Anti cimex – Victims of a bombraid (1984)
  16. Doom – War crimes (1988)
  17. Crucifix – Annihilation (1982)
  18. Axegrinder – Damnation of the living (1987)
  19. Dirt – Anti-war (1985)
  20. Conflict – One Nation Under The Bomb (1983)
  21. Icons of filth – Onward Christian Soldiers (1984)
  22. Lost cherrees – No fighting no war (1983)
  23. Flux of pink indians – Tapioca sunrise (1982)
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Culture

Le terrifiant et obligatoire téléfilm « Threads » (1984)

Un classique de la véracité sur la guerre nucléaire.

« Threads » (les fils) est un téléfilm de 1984 qui est le pendant britannique du téléfilm américain Le Jour d’après. Dans ce dernier, on accompagne une famille de la campagne américaine dans la pénombre de la guerre nucléaire ; dans Threads, on accompagne une famille de la ville industrielle de Sheffield. Le Jour d’après était passé à la télévision sur ABC, Threads à la BBC.

Les deux téléfilms sont incontournables. Cependant, Le Jour d’après a une approche américaine ; son réalisme reste si ce n’est consensuel, du moins dans le cadre classique d’un téléfilm, même si forcément en raison du thème, cela reste émotionnellement très difficile. Threads s’appuie par contre sur une lecture anglaise du réalisme et c’est très cru. Ce n’est pas un film d’horreur, mais c’est l’horreur.

Dans les deux cas, on se rappellera toute sa vie de ces films et on est immanquablement horrifié par l’existence même de l’arme nucléaire. Mais Le Jour d’après est cauchemardesque, Threads est infernal. Peter Bradshaw du journal The Guardian résume ainsi ses impressions tout à fait compréhensibles :

« Ce n’est que lorsque j’ai vu Threads que j’ai découvert que quelque chose à l’écran pouvait me faire donner des sueurs froide et frissonnantes et me maintenir dans cet état pendant 20 minutes, suivi de semaines de dépression et d’anxiété. »

Threads s’appuie en effet sur toutes les analyses possibles des effets à court et moyen terme d’un holocauste nucléaire sur la Grande-Bretagne. Son exposition est scientifique et il est très bien réalisé. Ce qu’on voit est vraisemblable, voire on le considère comme vrai et comme pour Le Jour d’après, c’est totalement envahissant.

Cela parlait alors d’autant plus aux Britanniques que le Royaume-Uni avait tout un programme – Protect and Survive – passant à la télévision, à la radio, diffusé en brochures, etc. expliquant comment se « protéger » et « survivre » à une attaque nucléaire.

Threads est pratiquement une réponse point par point à l’absurdité de ce programme expliquant aux gens quoi faire, comme si cela serait suffisant. Le bourrage de crâne de Protect and Survive ne passerait plus aujourd’hui tellement c’est infantilisant, niais et absurde.

Threads est ainsi incontournable, mais il faut être prêt mentalement. Le Jour d’après est regardable en famille, même s’il est dur. Impossible pour Threads. En fait, il faut à la fois l’éviter au possible et en même temps absolument le regarder. Telle est sa nature.

Le film est visible en ligne ici, de manière légale et sûre (même si c’est un peu long à démarrer). C’est la version originale et l’anglais qu’on y trouve, celui de Sheffield, est indéniablement difficile d’accès. On comprend l’ensemble cependant sans soucis… malheureusement.

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Culture

Décès de Virgil Abloh, fondateur d’Off-White

Il fut emblématique du streetwear intégrant le luxe en version art contemporain.

Le décès de l’Américain Virgil Abloh d’un cancer à 41 ans a ceci de marquant qu’il fut une figure emblématique de l’expansion capitaliste dans la mode. Le développement des forces productives a rendu accessible la production de mode à des franges bien plus larges à partir des années 1990, ce qui a amené un foisonnement d’initiatives plus ou moins réussies, plus ou moins douteuses.

Virgil Abloh forme le pic commercial de cette vague, avec sa marque incontournable Off-White mêlant le streetwear et le luxe, fondée en 2013 comme aboutissement de plus d’une décennie à jouer les rôles de conseiller en création en chef pour le rappeur Kanye West.

En clair il faut être prêt à mettre plus de 400 euros dans un pull, voire 25 000 euros pour des chaussures d’une collaboration Nike et Off-White. Louis Vuitton (ou plus précisément LVMH) y a vu son intérêt en achetant la majorité des parts de la marque et en faisant de Virgil Abloh à la fois un styliste et un directeur artistique pour homme.

Ce qui relève ici d’une forme d’art contemporain, car Virgil Abloh ne connaît rien à la mode, il a une formation dans le génie civil et dans l’architecture : c’est le prototype du « designer » surfant sur l’air du temps, la mode dans tout ce qu’elle a d’ultra-consommateur chez les couches les plus aisées de la société.

Comme dans l’art contemporain on a d’ailleurs une régularité sans faille dans les collages, les reprises, les concepts (comme marquer « pour marcher » sur des chaussures), des collaborations (Nike, Levi’s, Jimmy Choo, IKEA, Browns, Warby Parker, SSENSE, Sunglass Hut, Dr Martens, Champion, Converse, Umbro, Takashi Murakami, Heron Preston, ASAP Rocky, Byredo, Boys Noize, Le Bon Marché, Rimowa, Timberland, le musée du Louvre, le groupe les Guns N’Roses, etc.).

C’est le mélange des genres, sur un mode baroque, qu’affectionne le capitalisme ou plus exactement le turbocapitalisme. On ne peut d’ailleurs pas être un bourgeois branché et cosmopolite sans affectionner Off-White.

Virgil Abloh avait ainsi cinq millions d’abonnés sur Instagram, de par son statut d’icone de la mode et par sa mode que, justement, n’importe qui pourrait faire. C’est l’art contemporain appliqué à la mode, mais avec des marchandises « concepts » restant tout de même des vêtements qu’on peut porter.

Virgil Abloh a d’ailleurs un discours très rôdé. Il se revendique de Marcel Duchamp (avec les « ready-made » comme l’urinoir), considère qu’une oeuvre modifiée à 3% est nouvelle. Il a même eu droit à une rétrospective au musée d’Art contemporain de Chicago en 2018.

Virgil Abloh ne fut ainsi qu’un entrepreneur réussissant, par le biais du streetwear et d’un capitalisme en expansion, à toucher des adolescents et des jeunes ayant un énorme budget, chose n’existant auparavant pas. Il a accompagné la naissance d’un nouveau marché et le capitalisme a reconnu sa capacité à œuvrer au turbocapitalisme pour permettre l’expansion.

Virgil Abloh pensait récemment que le streetwear en mode luxe s’estomperait face à la mode du vintage. Il est bien entendu ensuite revenu sur ses propos afin de maintenir la crédibilité de sa propre marque.

Néanmoins, cela reflète bien le fond de sa démarche, qui n’est clairement pas celle d’un styliste, mais celle d’un consommateur ayant pris une position de « créateur », exactement comme dans l’art contemporain. D’où le côté expérimental incessant dans la production d’Off-White, les tentatives ininterrompues de déroger aux formes traditionnelles, d’ajouter des choses ou de les modifier, pour qu’il y ait en quelque sorte ces « 3% » de choses différentes amenant soit disant quelque chose de nouveau.

C’est le summum de ce que le capitalisme, en version turbo, peut proposer dans l’habillement.

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Culture

Le cinéma authentique ne repose pas sur la dramaturgie

La vie doit être montrée en elle-même.

Le cinéma tel qu’il est apparu a largement profité du théâtre, dont il a été finalement surtout un prolongement. C’était rendu inévitable par le fait qu’initialement le cinéma était muet et qu’il fallait donc une certaine expressivité forcée, ainsi qu’un scénario qui soit parfaitement accompagnateur du spectateur.

L’irruption du son a modifié la situation, tout comme l’apparition des pellicules en couleur. Cela a permis l’émergence de véritables cinéastes, avant que le capitalisme ne donne la parole à une marée d’opportunistes tournant en masse pour la télévision et les salles de cinéma devenus d’importants centres de consommation. Ce sont les années 1960-1980, avec Ingmar Bergman, Andreï Tarkovski, Akira Kurosowa, Jean-Luc Godard, Satyajit Ray, Im Kwon-taek, Stanley Kubrick, et quelques autres encore.

On parle ici de peu de personnes, car la difficulté était de parvenir à une composition esthétique. Le cinéma est ici vu comme la musique, il faut composer, il ne s’agit pas d’en rester à des principes techniques abstraits, d’autant plus que ceux-ci prolongent le théâtre.

Andreï Tarkovski souligne ici cet important aspect dans Le temps scellé (Cahiers du Cinéma 2004 ou bien Philippe Rey 2014):

« La naissance et le développement d’une pensée obéissent à des lois particulières. Celle-ci requiert parfois pour s’exprimer des formes distinctes de celles de la logique abstraite.

Et je crois la démarche poétique plus proche de cette pensée, donc de la vie elle-même, que ne le sont les règles de la dramaturgie traditionnelle. Pourtant, celles-ci ont été longtemps considérées comme constituant l’unique modèle pour exprimer le conflit dramatique.

Les liaisons poétiques apportent davantage d’émotion et rendent le spectateur plus actif.

Il peut alors participer à une authentique découverte de la vie, car il ne s’en remet plus à des conclusions toutes faites imposées par l’auteur.

Il ne lui est proposé que ce qui peut lui permettre de découvrir l’essence de ce qu’il voit. »

On a ici l’essence du cinéma, à rebours du cinéma capitaliste proposant la passivité comme norme et conduisant tout droit aux séries pour les télévisions ou les ordinateurs.

Une caractéristique insupportable de ce capitalisme télévisuel est la nature stéréotypée des acteurs. Tom Hanks est forcément un homme décent, Bruce Willis un désabusé rentre-dedans, Johnny Depp une personnalité étrange à deux faces, Tom Cruise un malin dans une situation inappropriée, etc. On sait forcément à quoi s’attendre. Et c’est d’autant plus vrai que le scénario est théâtralisé.

C’est particulièrement vrai en France, où la véracité s’efface systématiquement derrière un style surfait, forcé, psychologisant. Ce n’est pas pour rien que les films français, ce sont Taxi, Astérix et OSS 117, c’est-à-dire des constructions, en fait des abstractions, dénuées de vie. C’est bon pour passer le temps ou plus exactement pour le brûler. Le temps perdu dans le capitalisme est gigantesque en effet et toute cette production télévisuelle / cinématographique est l’équivalent d’Instagram ou de TikTok.

Le capitalisme prétend affirmer l’individu : c’est vrai, et c’est aux dépens de la personnalité. Le capitalisme, c’est une avalanche de « créations », mais une absence complète d’auteurs, et donc de productions. Il n’y a pas d’émotion esthétique permise dans le capitalisme, car cela impliquerait une personnalité réelle, alors que le capitalisme ne veut que des fantômes ne laissant rien sur leur personnage, la consommation devant être permanente.

D’où la négation des classiques, d’où la remise en cause permanente de tout et n’importe quoi, au nom de n’importe quoi. Tout doit être fait pour réimpulser la consommation.

Le vrai cinéma peut être une puissante contribution à contrarier cela, à relever le niveau. Pour cela, il doit viser des spectateurs actifs – et peu importe qu’il soit marginal, à l’écart, du moment qu’il ne bascule pas dans le travers d’être cryptique, élitiste, nombriliste. C’est un devoir culturel de notre temps.

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Playlist « Breakbeat du XXIe siècle »

Le terme breakbeat qualifie une caractéristique musicale des genres où le motif habituel du kick est brisé, avec un beat particulier, presque arythmique, qui s’illustre principalement dans la Drum & Bass (ou DnB).

Mais les premiers breakbeats c’étaient les breaks de batterie, les parties non-chantées dans les morceaux de funk qui, une fois isolés et joués en boucle, ont servi de matière première pour le Hip-Hop des origines des années 1970.
C’était la partie qui faisait danser les breakers, qui permettaient aux rappers de poser leurs mots.

Le morceau comportant le break le plus célèbre est « Amen Brothers » par The Winstons et un solo de batterie exécuté par le fameux G.C. Coleman, ci-dessous à 1’26.

Ce fameux contretemps est aussi présent dans la musique caraïbéenne où on l’appelle skank et aboutira dans le dub. Il réapparaît sous forme électronique dans le milieu hardcore anglais avec la Jungle puis la fameuse Drum & Bass.

La Drum & Bass a succédé à la « Jungle » aux alentours de 1996 dans la région de Bristol au Royaume-Uni. C’est une rupture relative avec les ambiances « traditionnelles » de la techno, car la notion rythme est tout à fait centrale dans le développement d’une mentalité et d’une attitude, d’une manière de danser principalement. On passe du rythme binaire régulier, lancinant hérité de la techno de Detroit à des breaks endiablés, sans fin, augmentés grâce à l’informatique. On a ainsi un style qui s’éloigne des « traditionnelles » amphétamines qui innondent la scène techno, préférant une approche plus passive avec la consommation de weed et, plus tard, d’anti-dépresseurs.

Malgré ces différences, la Drum & Bass fait partie du milieu rave, cela agrandit encore les perspectives au sein des musiques électroniques, en terme de choix de soirée, d’ouverture culturelles etc.

Il y a eu moins d’écho en France par rapport à l’ère anglo-saxonne ou l’Allemagne par exemple, mais dans les années 2000 jusqu’au début des années 2010 il était tout à fait possible et facile d’aller uniquement dans des soirées D&B. Les freeparty ont participé également à la diffusion de ce genre, les grosses lignes de basses et le rythme particulier permettant de reposer les corps dans les matinées ensoleillées suivant les nuits blanches.

On trouve des morceaux récents de DnB, à la fois très modernes du point de vue des sonorités, au mastering très propre, et à la fois « old school » dans l’esprit.

C’est un peu le son de la crise, avec un style particulier, avec une énergie comme contenue, enserrée dans des nappes de basses, comme ne parvenant pas à s’exprimer totalement.
Forcément, les breakbeats sont basés sur les breaks, des cassures littéralement plutôt que des transitions, donc sur une rupture musicale : la fin d’une séquence, le début d’une nouvelle, différente, plus complexe, plus intense.

Pour accéder à la playlist >cliquez ici<

Voici la tracklist :

1) Molecular, Bouncer

2) Thread, When I Feel

3) Philth & Bredren – Butterfunk

4) Molecular, Rolling Ride

5) Ground, Regain

6) Telekinesis, Sensor

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Culture

« Gen d’Hiroshima » de Mori Masaki (1983)

Gen d’Hiroshima est initialement un manga de Keiji Nakazawa publié entre 1973 et 1985, où il raconte la vie de la famille ​​Nakaoka de 1945 à 1953, des semaines précédent le bombardement atomique d’Hiroshima, à ses conséquences sur plus long terme. 

Keiji Nakazawa est lui-même un survivant d’Hiroshima où il a perdu son père, sa sœur et un de ses frères.

C’est un manga extrêmement célèbre au Japon, très radical dans son pacifisme, sa dénonciation de l’impérialisme, du militarisme, qu’il soit américain, ou japonais, et ses espoirs pour une humanité nouvelle qui saurait dépasser la barbarie. 

Il est d’ailleurs assez symbolique que l’édition américaine du premier volume ait été préfacée par l’auteur d’une autre bande dessinée à la portée historique elle aussi très importante, Maus écrit et dessiné par Art Spiegelman qui y fait le témoignage de la Shoah, de la persécution et de l’extermination des juifs en Pologne dans les années 1930 à 40, et dont le père est un rescapé des camps d’exterminations.

Voici un extrait de sa préface sur l’oeuvre de Keiji Nakazawa :

«En fin de compte, Gen est une œuvre très optimiste. Nakazawa pense que son histoire peut avoir un effet d’avertissement, que l’humanité peut être améliorée au point d’agir dans son propre intérêt.

En effet, Gen est un petit héros courageux, incarnant des vertus telles que la loyauté, la bravoure et l’assiduité. La foi de Nakazawa en la bonté humaine peut faire considérer l’oeuvre aux yeux cyniques comme étant faite pour les enfants, mais le fait sous-jacent est que l’artiste rend compte de sa propre survie – pas simplement sur les événements qu’il a vécus, mais sur la philosophie / base psychologique de cette survie.

Son travail est humaniste et humain, démontrant et soulignant la nécessité de l’empathie entre les humains si nous voulons survivre dans un autre siècle.»

Art Spiegelman

Gen d’Hiroshima a connu plusieurs adaptations, dont trois films en prise de vue réelle et deux films d’animation, dont le plus célèbre est le film de Mori Masaki sorti en 1983. 

Celui-ci se concentre sur la famille Nakaoka, qui est réduite par rapport au manga. On retrouve principalement les deux frères Gen et Shinji, dans une l’ambiance insouciante de la jeunesse, qui continue à vivre au milieu des militaires, des alertes aux bombardements et de la misère dans ce Japon du printemps 1945. 

Le choc n’en est que plus terrible lorsque survient la terrible journée du 6 août 1945 et le bombardement d’Hiroshima. 

La mise en scène, jusqu’alors assez classique, change brutalement pour passer à une mise en image apocalyptique qui laisse sans voix. La violence est frontale, brutale devant le souffle de la bombe décomposant les corps de dizaine de milliers de personnes, hommes, femmes, enfants, sans distinction. L’horreur est d’abord collective avant de se resserrer sur nos protagonistes. 

Et la barbarie ne s’arrête pas là, puisque suit directement les incendies dévastateurs puis les conséquences de l’irradiation, et les privations, la faim. 

Rien n’est épargné et la réalisation comme le dessin empruntent beaucoup au genre horrifique pour représenter l’horreur des corps mutilés, semblable parfois à des hordes de zombies. 

Si le propos ouvertement politique se fait plus discret que dans le manga il n’est pas non plus absent, notamment par le personnage du père, très lucide sur les velléités guerrières du Japon, assumant un pacifisme qui ne plaît pas forcément à tous. 

Mais c’est de toute façon par la force de ses images que le film porte un propos à la portée intemporelle, un cri froid et sourd contre la barbarie, contre la guerre, sans pour autant tomber dans le nihilisme qui a pu toucher tout un pan du cinéma japonais, Mori Masaki restant fidèle au manga et à l’espoir résumé dans cette maxime qui revient à plusieurs reprise dans le manga et dans le film « Soyez comme ce blé, fort, même si vous vous faites piétiner… »

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Résumé sommaire du parcours historique de l’Ukraine

Une début d’approche pour qui se tourne vers ce pays.

  1. L’Ukraine a la même origine que la Biélorussie et la Russie : la Rus’ de Kiev, un État slave qui a existé au moyen-âge avant de se faire écraser par l’invasion mongole. Il y a un grand dénominateur commun entre ces trois pays, les « trois sœurs ».
  2. Contrairement à la Pologne (avec une composante litanienne) et la Russie cependant, l’Ukraine n’a pas formé d’État et s’est retrouvé coincée entre ces deux puissances s’affrontant (la Pologne parvient même momentanément à prendre le contrôle de la Russie). A cela s’ajoutent les invasions tatars. L’Ukraine est alors grosso modo devenu un terrain de passage pour des soldats et en réaction apparaissent les cosaques luttant contre les uns et les autres, comme le raconte le fameux roman de Gogol, Taras Boulba.
  3. Finalement, l’Ukraine passe sous la coupe russe dans une sorte d’accord conte la Pologne et les Tatars, devenant une « petite Russie » victime du chauvinisme russe dans l’empire tsariste. L’Est du pays connaît en même temps une immigration russe, voire une colonisation, avec une grande influence de la langue russe.
  4. Une intense affirmation nationale ukrainienne a lieu au 19e siècle, avec comme principale figure Taras Chevtchenko. La révolution russe d’Octobre 1917 permet ensuite la reconnaissance de l’affirmation de la nation ukrainienne : le pays est reconnu tel quel, la langue est enfin développée, la culture se développe, etc.
  5. L’affirmation nationale ukrainienne a eu une tendance à tourner au nationalisme, qui est réprimée mais se réaffirme pendant la seconde guerre mondiale avec un mouvement nationaliste s’alliant aux nazis sous l’égide de Stepan Bandera.
  6. La victoire sur les nazis permet une récupération des territoires ukrainiens encore possédés par la Pologne et la Tchécoslovaquie. Ils sont historiquement les plus éloignés de la culture russe et du mouvement ouvrier, formant le bastion des ultra-nationalistes.
  7. L’effondrement de l’URSS amena l’indépendance de l’Ukraine, qui devint un satellite de la Russie. Le pays est dominé par des oligarques comme en Russie, mais étant en plus soumis à la Russie, il est totalement corrompu, l’économie s’effondre, etc.
  8. Le développement de l’OTAN dans l’Est de l’Europe ainsi que des entreprises occidentales amènent la formation d’un camp pro-occidental en Ukraine. Se tourner en Europe apparaît comme un espoir de développement dans un pays gelé socialement, économiquement, culturellement.
  9. En 2012-2014, une vague de révolte qui fut appelée Euromaïdan amène le renversement du régime pro-Russie. Elle est portée par les gens en ayant assez de la corruption et de l’oppression, par le camp pro-occidental qui prend le contrôle, par les petites mouvances anarchistes et par les puissants mouvements ultra-nationalistes.
  10. Une partie tout à l’Est du pays fait alors sécession en formant des « républiques populaires » de Donetzk et de Louhansk, dans un soulèvement armé touchant toute la région. La Russie en profite pour annexer la Crimée.
  11. Le nouveau régime interdit tout ce qui est relatif à l’URSS et promet le nationalisme le plus agressif, alors que les « républiques populaires » mêlent nostalgie de l’empire soviétique et nationalisme russe.
  12. En 2020-2021 les États-Unis font passer l’Ukraine dans leur orbite et poussent le pays à une adhésion à l’OTAN et à l’affrontement avec la Russie, tandis que cette dernière vise toujours à en faire un satellite de nouveau, sinon à au moins en annexer une partie.

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Culture

Deux films sur la Mafia sicilienne : Au nom de la loi (1949) et Mafioso (1962)

Au nom de la loi (In nome della legge dans son titre original), réalisé par Pietro Germi, est sorti en 1949.

Il raconte l’arrivée dans un petit village de Sicile d’un jeune juge qui va très vite se retrouver confronté à plusieurs obstacles pour pouvoir appliquer la loi et donc de la justice de l’État. 

Ce film à une importance toute particulière dans le cinéma italien puisqu’il s’agit de la première approche par celui-ci du sujet de la Mafia, et en l’occurrence ici de la mafia sicilienne. 

C’est le troisième film de Pietro Germi dont la carrière peut schématiquement se diviser en deux parties : la première assez noire, très marquée par le néoréalisme, faite de polars et de drames sociaux. Et la seconde, à partir de Divorce à l’italienne, où il s’adonne à la comédie, et plus précisément à la “comédie à l’italienne”, avec un humour souvent très grinçant, comportant un lourd arrière plan social ou culturel. 

On retrouve d’ailleurs au scénario, outre Federico Fellini, Mario Monicelli un grand nom de cette comédie à l’italienne.

Pas d’humour ici donc, mais à la place une forte influence du western américain en général, dans l’utilisation de ses décors naturels, dans ses plans d’hommes armés chevauchant dans le désert, et de John Ford en particulier avec la figure de Guido Schiavi, jeune juge à la volonté et à la droiture inébranlable, incorruptible, qui va se retrouver quasiment seul pour lutter à la fois contre la loi de la mafia, contre les notables qui préfère leurs règles à celle de l’État de droit, et au mutisme de la population pris en étau entre la loi du silence de la mafia et la misère social dans laquelle les maintient le Baron Lo Vasto.

Il est d’ailleurs à noter que ce juge ne vient pas de Rome, c’est un Sicilien qui vient de Palerme, ce qui donne d’autant plus de poids à son personnage, de légitimité, notamment dans le portrait assez dur de ce village qui paraît bien loin de la civilisation, avec ses mœurs féodales dont vont essayer de s’extraire deux jeunes amoureux. 

Si le film se montre par certains aspects assez virulent sur la mafia, le portrait qu’il en est fait est parfois un peu ambigu, faisant du parrain local, interprété par Charles Vanel, un homme d’honneur, ce qui sert de contre point au portrait du Baron local, un homme d’affaire véreux et détestable sur tous les plans.

La fin pose également question quant à l’image qui est donnée de la mafia.

Sans la dévoiler, il peut y avoir plusieurs interprétations et explications à celle-ci. 

Soit elle est à prendre dans un sens pessimiste et assez fataliste, ce qui correspondrait très bien au ton du cinéma de genre italien, notamment celui des westerns et des poliziottesco (les polars italiens), des années 60 et 70. Mais il est encore un peu trop tôt. 

Soit il s’agit d’une vision un peu idéaliste d’un individu qui seul pourrait entraver le rouage de tout un système pour le remettre sur le droit chemin, qui serait alors à rapprocher du cinéma de John Ford. 

Il n’est pas impossible que ce soit un peu des deux, une vision assez noire de cette Italie dans laquelle, poussé par le désir de ne pas voir son film bloqué par le système en place en s’en prenant trop frontalement à la mafia (aussi appelé La Piovra, “la pieuvre), Pietro Germi tente d’y insuffler un peu d’espoir quitte à apparaître un peu naïf.

Dans tous les cas le portrait de la Mafia reste à parfaire par de futurs films, elle n’est pas encore ici une organisation reposant sur les grands propriétaires terriens et combattant les syndicats et les prétentions sociales, mais elle est plus présentés comme un tiers parti, comme une réaction à l’abandon de certaines régions reculés de l’Italie, une défense d’une tradition archaïque.

Ça n’en reste pas moins un film important et très beau, tourné en Sicile dont il dépeint la chaleur et la misère accablante, dans un style rappelant le néoréalisme. 

A partir de là de nombreux films italiens traiteront de ce sujet, sous différents angles et dans différents genres, du polar à la comédie en passant par les films-dossiers de Francesco Rosi. 

Parmi tout cela intéressons nous à Mafioso, réalisé par Alberto Lattuada et sorti en 1962, mélange les genres de la comédie (avec une très probable influence du Divorce à l’italienne de Pietro Germi qui se passe en Sicile) et du thriller dans un film assez singulier.

Tout y débute dans une usine de Milan où Nino, qui semble être un contremaître, se voit confier par son patron un paquet à remettre au Parrain local du village d’où est originaire Nino et où il a prévu d’aller passer ses vacances en famille. 

Le ton est alors principalement celui de l’humour, avec ce long voyage qui semble être une véritable aventure pour aller jusqu’en Sicile, et bien porté par Alberto Sordi dans le rôle de Nino, un immense acteur de la comédie à l’italienne. 

Mais très vite un climat un peu malaisant et angoissant va s’installer. Il est d’ailleurs déjà un peu là au départ, lors de la réunion de Nino avec son chef, et ne va faire que grandir tout au long du film. 

Ainsi à peine débarqué en Sicile Alberto Lattuada dresse un portrait très dur, quasiment arriéré du village de Nino, que ce soit dans les mœurs ou par les physiques “moyenâgeux” de certains personnages. 

Il jouera aussi beaucoup sur la contradiction entre cette grande famille sicilienne et la femme de Nino, Marta, une milanaise à la culture opposée. Alberto Sordi se retrouvant à jouer les médiateurs, pour garder la face, son honneur et sa fierté de Sicilien, tout en ménageant son épouse et sa dignité d’homme “civilisé”. 

Si on peut au départ se demander d’où vient le nom du film tant la mafia se fait discrète, loin des chevauchées des hommes d’Au nom de la loi, elle va peu à peu prendre de plus plus en de place et c’est là un des atouts du film, de la faire apparaître discrètement de ci delà, de montrer son influence et ses ramifications dans la vie quotidienne. 

Alberto Lattuada nous présente la Mafia non pas par en haut comme on en a souvent l’habitude dans les films de mafia, mais par en bas, sous sa forme pernicieuse, son emprise à laquelle on n’échappe pas.

Car si le personnage d’Alberto Sordi a pu s’extraire de sa condition de pauvre sicilien en devenant cadre à Milan c’est par l’intermédiaire du Parrain local.

Et aussi loin qu’il soit à présent de cette vie, l’emprise de l’organisation est toujours là, insidieuse et allant crescendo tout au long du film. Et jusqu’à Milan à son travail par l’intermédiaire de son chef sicilien qui lui a remis le paquet. 

Il y a ainsi une certaine fatalité dans le récit à laquelle Nino ne peut se dérober, qui est parfaitement interprété par un Alberto Sordi qui tente de garder le sourire jusqu’au bout, mais un sourire crispé, comme s’il pressentait venir le drame dès le départ. Et c’est aussi très bien amené par la mise en scène, qui va accompagner ce glissement de la comédie au thriller et au drame.

Là où c’est particulièrement intéressant en termes d’écriture et de réalisation c’est qu’il n’y a pas de rupture en deux parties du film, tout se fait de manière fluide et il contient dès le départ les germes de son dénouement. 

On est alors loin du libre arbitre et du destin que chaque individu pourrait se choisir, il s’agit de présenter l’engrenage d’un système qui va peu à peu rattraper Nino. Mais aussi, sans jamais le dire ouvertement, on pressent que c’est ce même rouage qui participe à maintenir dans un état de misère cette Sicile arriérée culturellement. 

Mafioso est donc passionnant car il montre finalement assez peu la Mafia de manière frontale, mais il en dit pourtant beaucoup sur ce qu’elle est réellement, pour le peuple, loin des films de gangsters, le tout dans un mélange de comédie de mœurs et d’analyse très froide de la fracture sociale et culturelle entre l’Italie du Nord et celle du Sud.

Au nom de la loi et Mafioso forme ainsi un diptyque aux regards et aux approches complémentaires sur la Mafia et la vie en Sicile au milieu du siècle dernier et ont probablement eu une influence majeure sur des films tel l’excellent mais fataliste La Mafia fait la loi (1969) de Damiano Damiani qui peut être vu comme un synthèse des deux films avec un officier de police incarné par Franco Nero dans un village de Sicile en proie à la misère et à la corruption, mais où l’idéalisme va se heurter à la réalité d’un système. 

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Culture

Ukraine et Donbass séparatiste : les mysticismes « romantiques »

Le fascisme est une idéologie ici hautement développée.

Lorsqu’il y a eu la guerre civile en Yougoslavie, l’extrême-Droite a été très partagée. Certains sont partis rejoindre les forces armées serbes, d’autres les forces croates. On peut résumer la différence de sensibilité comme suit :

– la Serbie avait une identité nationale bien identifiée, il y avait une forte dimension conservatrice avec l’Eglise orthodoxe, voire étatique-autoritaire avec un Etat fort déjà en place ;

– la Croatie était une nation posant une indépendance avec d’autant plus d’idéalisme et par conséquent on pouvait plaquer dessus beaucoup de rêves.

La même césure s’est déroulée au moment de la crise dans le Donbass. Certains activistes d’extrême-Droite ont rejoint les pseudos « républiques populaires », parce que c’était l’Eglise orthodoxe, la Russie sacrée avec ses rêves impériaux, l’idée d’un continent eurasiatique comme puissance mondiale. C’est ici un romantisme à la fois religieux et impérial. L’article L’expansionnisme russe anti-ukrainien et sa base idéologique «eurasienne» présente de manière incontournable cette idéologie.

En voici un exemple aussi avec une vidéo d’un Français ayant rejoint les forces armées séparatistes et s’étant converti au catholicisme orthodoxe, exposant à travers une chanson mystique – chevaleresque sa vision du monde.

Ceux qui sont partis en Ukraine ont un autre profil. Déjà, il ne faut pas tant parler de volontaires militaires que de cadres politiques rejoignant l’idée d’une Ukraine comme base pour un nationalisme européen. On parle ici de visites, de fréquentations, d’échanges d’expérience, d’inspiration. On est ici aussi dans la mystique national-socialiste extrêmement puissante en Ukraine en raison des multiples organisations fascistes et de l’idéologie de l’Etat ukrainien, qui valorise Stepan Bandera, qui s’était allié aux nazis pendant la seconde guerre mondiale pour tenter de former une Ukraine fasciste.

Il y a ainsi un Français qui a été arrêté en Ukraine en 2015 alors qu’il comptait revenir avec 125 kilos d’explosifs et 5 fusils d’assaut (il a été condamné à six ans de prison pour terrorisme, la justice française y voyant par contre un simple trafiquant d’armes…). Il y a surtout le groupe de metal « Peste Noire » qui est régulièrement valorisé en Ukraine, de mouture identitaire, nihiliste et élitiste (qui ne correspond pourtant pas du tout à l’idéologie national-socialiste « populaire » voire « basiste » promue en Ukraine).

Si l’on veut vaincre le fascisme, il faut avoir conscience de ces idéologies, notamment de leur rôle en France dans la réactivation de l’extrême-Droite, dans la cristallisation de son idéologie. Mais ce n’est pas tout : le fascisme a besoin de porter un faux romantisme, un romantisme idéaliste, pour parvenir à concurrencer la Gauche historique et lui enlever sa base.

Cela, bien entendu, la gauche caviar ne le voit pas en raison de ses préoccupations gouvernementales, tout comme la gauche kebab des « antifas » dans leur version d’ultra-gauche ne le comprennent pas, car leur camp est finalement celui des libéraux et des turbocapitalistes. Ceux-là sont finalement bien souvent autant opposés à l’extrême-Droite qu’à la Gauche historique.

Cependant, les gens portant les valeurs de la Gauche historique ne doivent pas perdre cela de vue. Il s’agit de changer la vie et d’être à la hauteur de la promotion d’un idéal amenant tous les êtres humains à changer dans le plus profond de leur être. C’est une humanité nouvelle qui est à l’ordre du jour.

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Mouchette (Robert Bresson, 1967) et la ruralité étouffante

Le cinéma de Bresson peut être qualifié de classique. Il n’est pas sensible aux modes et procède d’une même intention de l’auteur variant peu dans la forme. Mouchette, film du milieu de la carrière du cinéaste, ne fait pas exception. La narration est classique, linéaire, aux antipodes des films conçus par les scénaristes qui pullulent en streaming.

Bresson est connu pour son approche picturale du cinéma. Si dans leur forme, les tableaux qui se succèdent dans Mouchette sont plutôt naturalistes, l’effet d’épouvante qu’ils provoquent sur le spectateur a la puissance d’un Jérôme Bosch. Mouchette secoue le spectateur car il donne à voir des hommes indifférents à la présence répétée du « Mal », comme le disent ceux qui, comme l’auteur, croient en dieu.

Adapté d’un roman de Bernanos, le film interroge la morale du spectateur. Celui-ci est confronté de manière frontale et sans échappatoire aux tourments de la frêle Mouchette. Il se trouve complice de ceux qui la font souffrir par sa passivité (de spectateur, précisément).

Bresson a fait figurer au premier plan de ce film des personnes qui ne sont pas des comédiens. Il a capté de Nadine Nortier, qui est Mouchette, l’intensité de la vie intérieure d’une jeune femme de 14 ans. Le bouillonnement des sensations et des sentiments contradictoires jaillit à chaque plan, d’autant que la caméra est souvent mue à courte distance.

Mouchette souffre sans jamais l’exprimer. La jeune femme n’a de prise sur rien, c’est le destin qui la jette contre les évènements. Mouchette vit une profonde solitude morale. Ses expériences de la joie et de l’attention d’autrui se soldent irrémédiablement par des échecs violents.

Bresson, comme Bernanos, traite cette situation depuis un point de vue propre aux religieux. Evidemment, à gauche, on n’adopte pas cette posture idéaliste tendant au déterminisme. Ni la providence ni le destin ne sont des forces réelles capables de décider du sort de Mouchette. En réalité, la jeune femme ne peut pas s’extirper de sa condition sociale, car la société est bloquée.

En plus de l’omniprésence du « Mal » qui anime peu ou prou chacun des personnages, un des thèmes du film est la ruralité aux prises avec la modernité, en ce tout début des années 1960. C’est comme un second film, dans le film, qui s’offre à la vue du spectateur de 2021.

La société rurale n’est une communauté unie et bienveillante qu’en apparence. Au fil des séquences, on découvre que les paysans pauvres et riches se côtoient dans une violence muette. Toute cette société villageoise est rongée par les inégalités et la misère. Le contrôle social passe par l’étouffement de l’expression de la personnalité. Il est implacable, assuré contre Mouchette par l’institutrice, les commerçants et les hommes en général, au service d’un ordre qui se veut immuable. Il en va de même pour Louisa la serveuse du café et, dans une moindre mesure, pour Arsène le braconnier.

La ruralité se maintient au prix d’une violence implacable à l’encontre des faibles et des sensibles. Elle se reproduit par la répétition des activités rituelles comme la chasse pour les hommes et la messe pour les femmes.

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Cabaret Voltaire vu en 1985

Le groupe post-punk fut un pionnier de l’industriel et de la techno.

Il est des groupes totalement inaudibles écouté à partir d’aujourd’hui, à moins d’avoir une réelle approche historique. La raison à cela, c’est qu’ils ont alimenté la musique au point de servir de point de passage. Ce sont les traditionnels chanteurs, chanteuses et groupes qui sont désormais catalogués comme artistes pour les artistes.

Cabaret Voltaire est emblématique de cela, car leur démarche a été productive et innovatrice. C’est initialement un groupe anglais de Sheffield qui, sur une base post-punk, est un pionnier de la musique industrielle, pour ensuite devenir un pionnier de la musique électronique.

C’est cet aspect défrichage qui les a desservis, en étant trop en avance et en décalage, puis dépassés par un mouvement se massifiant alors qu’eux-mêmes privilégiaient la découverte, l’expérimentation. Le principal activiste du groupe, Richard H. Kirk qui vient de décéder le 21 septembre 2021, c’est une vingtaine d’albums avec Cabaret Voltaire, une dizaine en solo sous son nom, une cinquantaine d’autres sous un pseudonyme ou bien en partenariat.

Voici, en plus d’une playlist, un intéressant aperçu d’époque au moyen d’un article de fanzine de 1985, Acide Sédatif, présentant Cabaret Voltaire.

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Playlist Cabaret Voltaire

Du post-punk à l’aventure industriel-techno.

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Lorsque Ian Curtis de Joy Division se suicida, les membres de Cabaret Voltaire furent les seuls présents à l’enterrement avec le groupe et la famille de celui-ci. Les premiers enregistrements de New Order se feront dans les studios de Cabaret Voltaire. C’est un rapprochement qui en dit long et qui est une référence pour ceux appréciant la contribution de ces deux groupes, New Order étant profondément marqués par l’approche électronique de Cabaret Voltaire et il faut ajouter aux groupes largement influencés Depeche Mode, Front Line Assembly, Ministry, Skinny puppy, ou encore Bauhaus.

Tous ces groupes ont en commun d’être composés de gens culturellement de gauche à la fois avant-gardistes et ancrés dans la protestation populaire de l’époque, de mêler un esprit contestataire et la musique électronique comme repli.

Il y a plusieurs périodes dans l’histoire de Cabaret Voltaire. Initialement, c’est un groupe de post-punk utilisant les bases de ce qui va être la musique industrielle.

C’est rentre-dedans puis rapidement construit de manière expérimentale abrasive, avec un profond sens du collage qui va être la marque du groupe. Le groupe tire son nom d’ailleurs d’un café de Zurich où est né le mouvement Dada, le « Cabaret Voltaire ». On est ici en 1979 et c’est une sorte de punk electro-sonore.

Au tout début des années 1980, Cabaret Voltaire passe alors à la musique industrielle en tant que telle, avec un profond sens de la répétition. Les albums « Red Mecca » et « Three Mantras » sont ici de grande valeur.

Puis dès 1982, on passe comme avec New Order dans la musique dansante mais froide, dans l’esprit Funk industriel. Il y a ici quelque chose d’incroyablement en avance, mais il va manquer quelque chose. L’esprit reste trop expérimental, il y a un fétichisme du collage dans les vidéos rendant l’ensemble très vite suranné, il y a trop d’inégalités dans les productions. L’ensemble est néanmoins clairement marquant et ouvrant une voie, ni plus ni moins que celle de la House music, avec le côté funk dansant mais froid et répétitif sur la durée.

Le virage étant raté, Cabaret Voltaire va alors connaître deux périodes. La première c’est celle d’une electropop qui s’éteindra rapidement. La seconde, c’est le passage dans la techno ambient, l’expérimentation électronique, l’IDM (intelligent dance music), avec un arrière-plan en fait tech-house et la culture acid-house.

https://www.youtube.com/watch?v=_j7hCaWWU-s

Voici une vidéo d’un projet de Richard H. Kirk, Sweet Exorcist (avec DJ Parrot) ; elle a été réalisée par Jarvis Cocker de Pulp.

Voici une chanson tirée de Plasticity, un album techno de 1992 d’une grande valeur (et totalement inconnu); la vidéo consiste en ce qui était projeté en 1990-1991 lors de la tournée de Cabaret Voltaire. C’est que le groupe avait bien entendu en tête, dans l’esprit des années 1980, d’un projet « total ». Il était sur ce point bien trop en avance.

Cabaret Voltaire est en fait emblématique, avec New Order des tout débuts ou le premier ministry, d’une petite vague « funk industrial » qui, au tout début des années 1980, va servir de laboratoire à la confluence de la musique d’Europe et de celle des Etats-Unis, à l’image de la rencontre entre Kraftwerk et Afrika Bambaataa dans « Planet rock » en 1986.

Playlist

Voici la playlist en lecture automatique suivie de la tracklist !

Just fascination (1983)

I want you (1985)

Kino (1985)

Yashar (1982)

James Brown (1984)

Digital Rasta (1984)

Back to Brazilia (1992)

Colours (1991)

Landslide (1981)

Blue heat 12 mix (1984)

Here to go (1987)

Sensoria (1984)

Animation (1983)

Baader Meinhof (1979)

24-24 (1983)

Nag nag nag (1979)

Silent command (1979)

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Culture

La série Fondation, d’AppleTV+

Après avoir détruit Star Trek, l’industrie du divertissement se devait de s’attaquer à une autre production culturelle contemporaine de grande importance : le cycle de Fondation d’Asimov.

Salvor Hardin sur Terminus

Foundation est une série télévisée dont les premiers épisodes sont sortis fin septembre 2021 et produite pour AppleTV+. Comme le nom le suggère, il s’agit d’une série de science-fiction inspirée du cycle de Fondation d’Isaac Asimov. Vu l’époque et vu le distributeur, le résultat était bien trop prévisible : c’est une attaque en règle contre l’oeuvre d’Asimov d’elle-même.

Un univers de science-fiction qui appelle à l’unité toujours plus large, à la civilisation ? Inconcevable pour des productions actuelles ; il faut de l’irrationnel, de la survie, du glauque… tout sauf la civilisation, en somme.

Un petit peu de contexte : le cycle de Fondation

A l’origine, le cycle de Fondation est une trilogie publiée pour la première fois dans les années 1950 et écrite par l’américain Isaac Asimov. Trente années plus tard suivent deux livres qui reprennent l’histoire là où elle s’était arrêtée et encore quelques années après deux autres qui se situent avant. Nous nous intéresserons ici principalement à la trilogie originelle.

Dans Fondation, l’humanité s’est répandue à travers toute la galaxie et vit au sein d’un vaste empire galactique. Ce dernier s’imagine éternel et est plus puissant que jamais, alors qu’il n’en est rien : sa chute a déjà commencé et les premiers signaux sont déjà perceptibles.

Cette chute est inéluctable : c’est la conclusion de la psychohistoire, théorie scientifique formalisée par Hari Seldon. Celle-ci permet de prédire l’avenir en quelque sorte : la psychohistoire s’intéresse aux larges ensembles de population, pas aux individus. C’est une allusion à la sociologie et surtout au marxisme.

Hari Seldon et l’ensemble des personnes travaillant de près ou de loin sur ce sujet sont alors bannis de la capitale de l’empire.

Deux Fondations sont créées, une première en périphérie de la galaxie et une seconde à l’autre bout. La première est une colonie scientifique dont le but est de produire une encyclopédie galactique face à la chute de l’empire et à la perte de connaissances qui l’accompagne. Le rôle de la seconde est plus mystérieux.

Le cycle de Fondation relate l’évolution de l’empire, de la première Fondation et dans une moindre mesure et plus tardivement, celle de la seconde.

A présent, retournons à la série.

Une série centrée sur les individus, des livres qui ne le sont pas

Gaal Dornick et Hari Seldon

Ce qui frappe très rapidement dans cette série, c’est l’accent mis sur les individus, leurs particularités, leurs génies, leurs faiblesses… Tout ce qui n’existe pas dans le cycle originel (les trois premiers tomes publiés au début des années 1950).

Cette différence a deux raisons : premièrement, le rejet actuel de l’universalisme et de la science au profit du subjectivisme et de l’irrationnel, secondement, un individualisme déjà présent dans les deux romans décrivant la genèse de Fondation, publiés en 1988 et 1993.

Alors que la trilogie de 1950 est centrée sur la psychohistoire et tout le cheminement amenant à la renaissance d’un nouvel empire galactique, et donc le retour de la civilisation, la série d’Apple TV+ se focalise sur les individus et leurs parcours individuels. C’est ainsi que la série met Hari Seldon sur un piédestal pour mieux le faire tomber : un génie, avec ses faiblesses mais surtout ses défauts.

Car c’est bien d’une attaque en règle contre la psychohistoire dont il s’agit. Dans une époque comme la nôtre, pour qui la science porteuse d’universel et la collectivité sont des horreurs anti-individus, on comprend facilement que l’universalisme de la psychohistoire est au mieux incompréhensible, au pire insupportable.

Cette attaque est malheureusement facilitée par les deux tomes publiés en 1988 et 1993 et qui se situent avant la trilogie. Ceux-ci se focalisent énormément sur Hari Seldon et sa vie et ont une approche très individuelle. La série a donc naturellement profité de cette brèche et l’a agrandie le plus possible afin de démolir le coeur du cycle Fondation.

Des mathématiques mystifiées

Gaal Dornick

Les deux premiers épisodes de la série, sortis le même jour, sont focalisés sur Gaal Dornick, une jeune femme, génie des mathématiques (version Fondation), tout droit sortie d’une planète religieuse et hostile aux sciences. Alors que dans la trilogie, Gaal Dornick est un jeune mathématicien qui arrive sur Trantor après avoir terminé son doctorat.

Cette différence de taille est inévitable lorsque l’on s’imagine les mathématiques comme une sorte de langage pur que seuls quelques élus sont en mesure de réellement comprendre. Et cette approche, systématisée dans les épisodes de la série, permet ainsi de jeter par la fenêtre toute dimension scientifique et de la remplacer par la religion.

Cette vision n’a toutefois rien d’originale : elle n’est qu’une expression plus poussée d’une approche répandue qui considère les mathématiques comme supérieures aux autres sciences, alors qu’en réalité elles leurs sont inférieures puisqu’elles sont un outil. Les mathématiques ne sont qu’une approximation de la réalité, pas l’inverse : le monde n’est pas une approximation de la pureté mathématique !

Gaal Dornick, éminent psychohistorien dans la trilogie, est ainsi transformé en une jeune mystique ayant renié sa religion natale avant de la retrouver une fois arrivée sur Trantor. C’est tout simplement délirant.

En 2021, des personnes ont donc le culot de faire passer la psychohistoire pour une mystique réservée à quelques rares élus, eux-mêmes attirés par la religion. Cependant, on peut comprendre ce choix : la psychohistoire de la trilogie fait beaucoup trop penser au matérialisme historique de Karl Marx, chose inacceptable pour des libéraux aux services de pays où le capitalisme tourne 24 heures sur 24 et emprisonne la vie quotidienne.

Une psychohistoire falsifiée

Salvor Hardin sur Terminus

L’approche mystique des mathématiques dénature totalement la psychohistoire. Et malheureusement la série ne s’arrête pas là dans sa falsification de cette science.

Chez Asimov, l’empire galactique s’écroule sous son propre poids, à cause des multiples contradictions internes qui le rongent. C’est ce qui explique le déclin scientifique, l’instabilité du régime et les complots au palais, etc. Chez Asimov, c’est bien du coeur même de l’empire que part cette chute inexorable. Elle est en quelque sorte programmée depuis des siècles et la trilogie décrit la décadence d’un empire.

Qu’elle a été l’approche de la série ? L’inverse. La chute de l’empire n’apparaît plus tant comme une décadence que comme des faiblesses qui sont davantage exploitées et agrandies. Ceci devient évident lorsqu’un gigantesque attentat suicide a lieu sur Trantor, capitale de l’empire (attentat qui n’existe évidemment pas dans la trilogie). Non seulement le parallèle avec des attentats islamistes comme ceux du 11 septembre est grossier (on n’a vu plus subtil comme parallèle avec le présent dans une série), mais surtout elle va mettre l’accent sur les actes individuels.

La différence entre les deux approches est de taille.

Asimov décrit la décadence d’un empire avec une vue d’ensemble dans laquelle les actes individuels n’ont pas de signification…Tandis que la série décrit l’effritement d’un empire et les actes individuels qui le mènent à sa chute. La première s’intéresse à la vue générale, la seconde aux actes individuels.

La falsification de la psychohistoire se fait donc en deux temps : troquer la science contre la religion, troquer la vue d’ensemble contre les actes individuels. Le coeur de la trilogie est donc piétiné.

On aurait pu espérer aussi que la série fasse preuve d’un minimum de retenue et évite de s’en prendre à la robotique d’Asimov. Cet espoir ne durera pas longtemps.

La première loi de la robotique

Eto Demerzel

Puisqu’elle repose sur l’ensemble du cycle et pas uniquement sur la trilogie originelle, la série a inclus un robot (un personnage important dans l’oeuvre d’Asimov), qui doit par définition obéir aux fameuses trois lois de la robotique, rappelons-les ici :

1. Un robot ne peut porter préjudice à un être humain, ou, par inaction, laisser un être humain subir un préjudice.

2. Un robot doit obéir aux ordres qui lui sont donnés par des êtres humains, sauf dans le cas où de tels ordres entrent en conflit avec la Première Loi.

3. Un robot doit protéger sa propre existence aussi longtemps qu’une telle protection n’entre pas en conflit avec la Première ou la Seconde Loi.

A celles-ci s’est ajoutée plus tard une « loi zéro », qui découle logiquement des autres :

0. Un robot ne peut porter préjudice à l’humanité, ou, par inaction, laisser l’humanité subir un préjudice.

Cette dernière recalibre de fait les autres qui lui sont subordonnées.

Quel est donc le problème dans la série ? Le problème est que les producteurs dénaturent et abusent totalement cette loi zéro pour justifier qu’un robot ordonne l’exécution de plusieurs êtres humains, qu’il laisse faire des pendaisons et le bombardement de toute une planète. Alors que rien, absolument rien ne justifie cela. Si ce n’est le plaisir de transgresser et de détruire l’oeuvre d’Asimov dans ce qu’elle a de progressiste, et de racoler en mode « fantasy » tel Dune.

L’attaque est d’autant plus vile qu’Asimov a posé ces trois lois afin de proposer enfin une vision positive des robots, et en définitive très réaliste. Seulement ces lois sont trop parfaites pour une production culturelle contemporaine, ou plus exactement : elles sont trop socialistes.

Il y a la même chose avec le film I-Robot de 2004, tiré d’oeuvres d’Asimov, où l’esprit collectif organisé est présenté comme… l’ennemi des individualités humaines, ce qui revient à inverser la philosophie d’origine.

Fondation dans la forme, Star wars dans le fond

Salvor Hardin sur Terminus

Tout le cynisme, le refus de l’universalisme et le mysticisme de la série ne tombent pas du ciel : on ne répétera jamais assez le rôle néfaste de Star wars sur les productions culturelles de ces dernières décennies.

Il y a une frontière très nette qui existe et qu’il faut assumer entre la science-fiction / anticipation, pro-technologie et de gauche, à l’esprit collectiviste, comme la série originelle de Star Trek et la « fantasy » individualiste avec son mysticisme et son « héroïsme » aristocratique, dont Star Wars est un exemple connu.

Star wars est ainsi non seulement présent dans la trame de fond de Fondation, mais également dans la forme et les décors, au point qu’au quatrième épisode, il n’y a plus de rapport avec ce qui est le principe de Fondation d’Asimov. C’est devenu le Far West spatial, mais sans la quête et les normes qu’on trouvait dans la première saison de la série The Mandalorian.

La planète Terminus de la série Fondation est ainsi présentée à la manière d’un vulgaire « spatio-port » de Star wars : une sorte de Far West sur une planète abandonnée. Le futur, c’est le chaos individuel avec les figures récurrentes des aventuriers commerçants et des gens armés en décalage tous deux avec une population faisant on ne sait trop quoi ni trop comment.

Terminus

Il y a la même insistance sur le fait que les planètes et leurs habitants ont des cultures distinctes, radicalement différentes, avec même une manière de compter qui serait totalement différente.

On retrouve bien là la vision propre à Star wars d’une galaxie composée d’innombrables planètes constituées de peuples si différents les uns des autres et qui doivent le rester, chacun dans son coin : vive la libre entreprise, à bas le socialisme !

Mais ceci n’est que peu à côté du moment où Gaal Dornick annonce que la mission de la Fondation est de faire le tri dans la civilisation et dans les connaissances : il faudra choisir ce qui devra être conservé et ce qui sera oublié. Rappelons que dans la trilogie, le but initial de la Fondation est de cataloguer, répertorier et conserver l’ensemble des connaissances humaines dans une encyclopédie galactique.

Là encore, la série a préféré réinterpréter la trilogie dans une optique post-moderne : celle du « choix ».

Ce qui est cohérent, et il faudra l’être en retour : dès le socialisme instauré en France, il faudra une série Fondation à la hauteur – à condition que le format série soit en définitive correcte, ce qui n’est sans doute pas le cas. Il faudra des films, des fresques, permettant une synthèse, loin de la surconsommation superficielle comme aujourd’hui.

Et on pourra réaliser des œuvres parallèles à l’esprit de Fondation pour décrire comment le capitalisme décadent s’est effondré.

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Le film Dune, de Denis Villeneuve

Le film est désincarné et correspond à des critères commerciaux sans prise de risque.

Le film Dune, réalisé par le canadien Denis Villeneuve est récemment sorti au cinéma en France, rencontrant un important succès critique et réalisant plus de deux millions d’entrées.

Il s’agit du premier volet d’une adaptation du roman de Frank Herbert publié en 1965, qui comprendra des suites pour former le cycle de Dune. 

On y suit principalement Paul, fils du duc de la Maison Atréides qui se voit confier la gestion de la planète Dune, une planète désertique où est récoltée une Épice précieuse, essentielle notamment au déplacement dans la galaxie en plus d’être une drogue aux multiples vertus. 

Le contenu de ces deux sagas est en revanche totalement opposé.

Les premiers tomes de la trilogie originelle de Fondation dépeignent avant tout l’évolution déterministe d’une société , s’arrachant à l’histoire individuelle, avec des concepts passionnant comme celui de la psychohistoire.

Dune est une oeuvre ayant créé de son côté une vaste mythologie assez délirante, allant puiser de nombreux thèmes dans l’antiquité et la féodalité pour une dimension aristocratique, la religion notamment musulmane, ou encore le transhumanisme, avec une forte composante conspirationniste (l’ordre des Bene Gesserit) et dont le moteur de l’histoire se base sur un individu doté de don particulier, un messie.

On y trouve également l’influence des drogues et d’une vision les considérant comme permettant de s’ouvrir l’esprit, de faire fonctionner son imagination et de voir des choses impossibles sans. L’auteur Franck Herbert était lui même consommateur de champignons hallucinogènes.

Outre la réputation de l’oeuvre littéraire il y a également un culte autour de ses adaptations cinématographiques. 

A la fin des années 1970 c’est le très psychédélique réalisateur et scénariste de bande dessinée Alejandro Jodorowsky qui travaille sur le projet avec des grands noms comme H. G. Giger, Mick Jagger, Orson Welles, Salvador Dali ou encore Moebius. Malgré son abandon par le studio il existe encore une vraie fascination parmi les fans de Dune de ce qu’aurait pu être ce film (un  documentaire est sorti à ce sujet il y a quelques années). 

Quelques années plus tard, en 1984, une adaptation finit par sortir, celle de David Lynch, très critiquée à sa sortie pour son aspect kitsch, trop sec et pas assez fidèle pour les fans du roman, mais qui jouit malgré tout d’une petite aura culte encore aujourd’hui.

Presque 40 ans plus tard Dune a donc le droit à un nouveau film, par Denis Villeneuve, où il pousse encore plus loin son style déjà présent dans Blade Runner 2049. 

Il y livre un film en efet totalement désincarné, dénué de toute substance, de toute profondeur, de vie.

Cela pourrait en partie coller pour une oeuvre comme Dune, se déroulant sur une planète désertique. 

Mais l’intérêt devait justement venir du contraste, de la contradiction avec ce qu’il reste de la vie, qui tente de reprendre le dessus. 

Et de contraste le film en manque à tous les niveaux, que ce soit au niveau du rythme, d’une triste monotonie en l’absence de toute dynamique, d’un rendu visuel avec une photographie très terne, quasiment monochrome, l’ensemble rappelant une esthétique publicitaire type parfumerie, ou même au niveau de la mise en scène qui applique les mêmes effets à toutes les scènes, rendant l’ensemble très plat, sans relief.

Et Denis Villeneuve semble même oublier en quoi consiste une adaptation cinématographique d’une oeuvre littéraire. Il livre une adaptation totalement terre à terre, n’apportant rien de ce que permet le medium cinéma.

Là où le roman accorde une place importante aux pensées de quelques personnages principaux, le film perd une grosse partie de la profondeur des personnages, qui n’est jamais contrebalancé par quoi que ce soit. 

Car si le film, qui dure 2h30, prend son temps, il le prend simplement pour mettre en avant son esthétique épurée et vide, où il n’y a souvent pas de décor derrière les personnages, ou pour des ralentis stylisés qui n’apportent rien à la narration.

C’est donc un film lisse, une coquille vide bien triste et ainsi assez opposé à l’adaptation baroque de David Lynch, critiquable sur bien des points mais qui avait le mérite de tenter des choses, de prendre des risques et d’insuffler un peu de poésie à cet univers pour peu que l’on passe certains aspects qui faisaient déjà fauchés à l’époque alors que le budget de 45 millions de dollars était loin d’être négligeable alors. 

Les deux films s’opposent également au niveau de leur partition musicale. Le film de Denis Villeneuve est accompagné de la musique de Hans Zimmer, un compositeur qui a révolutionné la manière de faire de la musique de film, notamment par sa société Remote Control où les musiques de film sont souvent écrites très rapidement, à plusieurs compositeurs, qui remâchent leur propre production, donnant l’impression d’entendre toujours la même chose, pas aidé par la grande pauvreté d’orchestration. 

La musique n’est souvent plus alors une œuvre musicale qui fait corps avec la film, se servant mutuellement pour construire une ambiance et faire avancer le récit, elle n’est plus là que comme effet sonore, bruit de fond. Hollywood ayant peur que le spectateur s’ennuie il faut toujours remplir chaque scène. 

Ce principe est assez bien illustré par le Dune de Denis Villeneuve où la musique est omniprésente, dans une sorte de mélange entre musique drone et world music où la seule fois où on peut apprécier son silence, c’est lors d’une scène d’action. 

On est loin du score du Dune de Lynch, composé par le groupe Toto avec la participation de Brian Eno, avec ses thèmes servant la narration et la poésie du film. Et qui complète le très bon travail sur les effets sonores.

Là où le film de Denis Villeneuve est important, c’est qu’il s’agit d’une adaptation d’une franchise très populaire et attendue, par un réalisateur qui a depuis quelques films un nom connu et réputé. 

Et pourtant Legendary Pictures, le studio qui produit le film, n’a donné son accord que pour une première partie de l’adaptation, la seconde dépend de son succès. Alors que la logique aurait voulu que les deux parties soient préparés et tournés comme un tout, comme l’a par exemple été la trilogie du Seigneur des anneaux de Peter Jackson. 

La frilosité, la peur de tout risque financier, se retrouve ainsi à tous les niveaux… Avec une production qui n’ose plus se lancer dans la nouveauté, mais recycle à l’infini les mêmes franchises… Avec une mise en scène où même un cinéaste réputé comme Denis Villeneuve livre un film terriblement fade où rien ne dépasse, avec ce qu’il faut de scènes spectaculaires et faciles. 

Et jusque dans la musique, la “méthode Zimmer” ayant été assez largement adoptée dans les blockbusters hollywoodiens. 

 Mais au delà de l’aspect financier et profit que les studios peuvent tirer de tel ou tel films, c’est aussi le symbole d’un terrible manque de créativité. 

Même en prenant une oeuvre aussi baroque que Dune, Denis Villeneuve livre un film totalement formaliste, voir formaté pour être décliné en d’autres produits (une série étant déjà dans les cartons si cela fonctionne). 

De la même manière qu’en 2017 il avait repris Blade Runner en dévitalisant totalement l’univers dans l’insipide Blade Runner 2049.

Mais il n’est pas le seul et s’inscrit dans le sillage d’autres réalisateurs de films à gros budgets froids et désincarnés dont Christopher Nolan est probablement le plus grand représentant. 

Cette absence, ce refus voir cette incompréhension est justement révélatrice de notre époque et c’est d’un cinéma qui assume la chaleur des sentiments, dans toute leur richesse et complexité, dont nous avons besoin… Ce qui exige un esprit de rupture avec le capitalisme, et de vraies valeurs, comme historiquement le cycle de Fondation d’Asimov en a porté.

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Série : Squid Game, une insulte à l’intelligence

Le morbide est valorisé et personne ne trouve à y redire.

« Squide Game » est une série sud-coréenne connaissant un très fort succès depuis fin septembre, si bien que de nombreux articles en font l’éloge depuis quelques jours. Il n’y a pourtant pas grand-chose de positif à dire, à part que c’est le triste reflet d’une époque qui n’en finit pas de s’enfoncer dans le glauque, l’insoutenable, le morbide.

Le « squid game » ou « jeu du calamar » commence avec 456 hommes et femmes endettés jusqu’au cou, réunis par une ou des personnes aux motivations obscures, dans un jeu géant isolé sur une île où les perdants meurent. Il n’est sensé y avoir qu’un seul gagnant pour 45 milliards de won, soit à peu près 33 millions d’euros.

Niveau intrigues du scénario, des épreuves au prix de la vie des participants, c’est du réchauffé refroidi et réchauffé encore. Il suffit de penser à Hunger Games, Battle Royale ou bien encore au Prix du danger sorti en France en 1983. Ce n’est pas pour rien que personne ne voulait de ce scénario depuis 2010. Mais Netflix est là pour produire tous les rebuts cinématographiques, y voyant justement une manne commerciale de masse.

Le succès tiendrait au fait que les épreuves sont des jeux pour enfants revisités en massacres, avec une soit disant critique de la société… Si on s’en tient à une pseudo-critique qui court après un phénomène de consommation de masse.

La question de l’endettement, qui existe dans la série, est en soi un thème à part entière qui aurait toute sa place dans un bon scénario, car on parle là du prix d’une vie confortable « pour tous » dans le capitalisme. Et ce prix c’est souvent de se ruiner la santé dans un travail aliénant, détruire sa famille et avoir une vie pauvre culturellement. Le crédit, c’est la cage dorée proposée par le capitalisme.

Mais le sujet n’est finalement pas traité puisqu’on a des personnages marginaux dont l’endettement est tellement colossal qu’on ne peut pas s’y reconnaître et donc finalement aucune question n’est posée. À ce titre, les personnages dont on connaît un peu l’arrière-plan sont soit mafieux en déchéance, soit bourgeois fraudeur, soit migrant ou broyés par la vie à un haut niveau.

On apprend seulement à la moitié de la série que le personnage principal est un ancien ouvrier licencié alors qu’il évoque une grève fortement réprimée où il a perdu un collègue et camarade. Un instant fugace qui n’est relié à rien de rationnel dans la manière dont toutes les situations sont gérées par les personnages. Tout n’est que chaos, car le principal est d’alimenter une fascination pour les comportements anti-sociaux.

Il n’est en effet jamais question de s’organiser pour renverser la situation, pour faire payer le prix du sadisme aux organisateurs qui sont manifestement des gens puissant, vue la logistique déployée en tout secret.

La grève est dans les valeurs opposées de ce que véhicule la série, qui prétend sonder l’« âme humaine » et ne montre que du cannibalisme social. Car si la série représente quelque chose, c’est bien cela : aux confins de la société, chez les populations les plus pauvres, il n’y a aucune possibilité d’entre-voir un horizon émancipateur,  seule la guerre de tous contre tous est une réponse…individualiste.

De fait, cette évocation du combat collectif ouvrier sonne creux, pire, donne dans le cynisme, à la manière de l’utilisation de « Bella Ciao » dans La Casa de Papel.

On est dans le fantasme, typiquement bourgeois, du chaos qui est sensé régner dans le peuple face à l’exploitation et à l’oppression, dans une vision du monde conforme à l’ordre capitaliste. Rien de subversif sous le soleil, donc.

Au delà du manque d’exigence culturelle qui règne pour qu’un tel succès soit possible, on a également l’expression d’un approfondissement de l’insensibilité. Faut-il, hélas, rappeler que 4,5 millions de personnes ont été tuées par une pandémie mondiale ces presque deux dernières années ? Terminer ses journées en regardant des gens se faire massacrer dans une logique anti-sociale devrait révulser tout un chacun. 

Eh bien non. Ce qui semble plaire, c’est l’esthétisation de la violence sur fond de darwinisme social. A l’instar d’ Orange Mécanique, il y a le même usage de la musique classique, tels Strauss, Haydn, Tchaïkovski, pour trancher avec les scènes d’horreur, comme si la barbarie pouvait être raffinée. Les morts sont ainsi montrés sans filtre, parfois au ralentis, avec des cadrages qui relèvent de l’obscène.

Les cadavres font l’objet de long travelling aérien pour montrer les détails les plus affreux. C’est donc cela le superbe en 2021 ? La bourgeoisie s’y reconnaît en tout cas puisque l’actrice Hoyeon Jung, qui joue un rôle essentiel dans la série, est devenue égérie de Louis Vuitton. C’est toute une expression de décadence.

Cette série est donc très pénible à regarder et le phénomène qu’il y a autour ne repose sur rien de rationnel ou de positif. C’est un succès à l’image d’une diffusion récente de ce qui serait prétendument la « culture sud-coréenne » dans toute l’Asie et le monde occidental.

Parler de culture sud-coréenne n’a aucun sens puisqu’il y a une culture coréenne qui a été artificiellement scindée en deux avec d’un coté une asphyxie totale à prétention communiste, en réalité fasciste, et de l’autre une offensive du capitalisme pour fabriquer quelque chose de totalement artificiel et consommable partout dans le monde. Si l’on veut de la culture coréenne, qu’on se tourne vers son puissant cinéma, comme La chanteuse de pansori d’Im Kwon-taek.

Ce dont l’époque a besoin c’est d’ailleurs bien d’œuvres cinématographiques qui aident à se saisir du réel pour aller de l’avant, et non pas de productions consommables n’étant là que pour satisfaire des goûts façonnés par l’indifférence de la société capitaliste.